О пластической композиции спектакля

Откуда же они берутся — законы композиции, действующие в сценическом искусстве? А оттуда же, откуда их черпают другие искусства. Потому что законы композиции практически одинаковы для всех искусств и, следовательно, давно в большинстве своем открыты. Конечно, эти законы, правила и приемы преломляются в разных искусствах по-разному — в силу специфики выразительных средств каждого вида искусства. Основа же у них общая: они выработаны человечеством в опыте художественной деятельности и опыте восприятия ее результатов. Словом, все искусства — дети одной матери, и как бы ни различались они между собой, генетическая связь между ними существует и напоминает о себе довольно часто.

А. Блок на вопрос о том, как он создает стихи, отвечал: «Я их слышу: сначала музыку, потом — слова... ».

Чюрленис доказал, что возможно даже большее: слышать живопись (или видеть музыку?).

С. Эйзенштейн обращал внимание своих студентов на «... явления так называемого синэстетического порядка, проявляющегося в более узкой сфере органов чувств. Благодаря им нам кажется, что цвет может быть «кричащим», что запах может быть слишком «острым», что такая-то музыка «бесцветна». Под этим кроется звуковое восприятие цвета, цветовое — музыки, моторное — фактуры и т. д.... В области искусства мы постоянно практически сталкиваемся с этим явлением. Оно имеет место и в быту» (6).

Между тем, живопись и музыка в семействе искусств принадлежат к разным группам: живопись — к изобразительным, музыка — к выразительным (или неизобразительным — этому определению в наши дни отдается предпочтение, для чего есть основания). Что же тогда следует говорить об искусстве театра, которое принадлежит сразу и к той, и к другой группе?

Заранее можно сказать, что здесь действуют все композиционные законы, открытые разными видами искусств: ведь сценическое искусство существует и в пространственном измерении (как живопись, скульптура, архитектура), и во временном (как литература, поэзия, музыка). Но до сих пор в практике театра использование композиционных законов рассматривается как присвоение чужого добра. Это особенно очевидно, если обратиться к театральной терминологии. Режиссура в театре пользуется понятием перспективы, позаимствованным у изобразительного искусства. Она черпает в изобилии терминологию и композиционные приемы у музыкантов. Даже у своего младшего родственника — кинорежиссуры — она находит, что использовать: «крупный план», «наплыв», «рапид»,.. Но ведь это только кажется, что она берет чужое; на самом деле кладовая композиции — общая для всех искусств, и только какой-то комплекс неполноценности мешает режиссуре утвердиться в своих законных правах.

Еще в тридцатые годы В. Волькенштейн доказывал, что для драматургической формы действительны композиционные законы «повтора», «контраста» и «модуляции» (вариации). Как в музыкальных формах — построение по схеме А-В (где А контрастно В) или А-В-А; как в живописи — контраст света и тени, повторенный и варьируемый в тонах и полутонах; как конфликт горизонтали и вертикали, повторяемый и варьируемый на всех уровнях архитектурной конструкции; как рифма и рефрен в стихотворных строфах — надо ли продолжать этот перечень? Ведь достаточно признать найденную закономерность в качестве формообразующей силы в драматургии, чтобы признать ее действительность и для композиционного искусства в режиссуре.

Ибо, если содержание сценического действия — конфликт, то должны быть как минимум две противоборствующих силы (иначе говоря — контрастных друг другу темы), а процесс их борьбы — повторяющиеся в разных вариациях столкновения, пока одна из тем не одержит победы. В рабочей терминологии театра эти темы определяются, как сквозное действие и сквозное контрдействие. То есть, в композиции спектакля действуют законы контраста, повтора и вариации, а в его пластической композиции они реализуются в пластических формах, т. е. в формах действия, художественно организованного во времени и пространстве. И талантливая режиссура показывает образцы применения правил композиции, что лишний раз подтверждает их действенность.

Может быть, Орсон Уэллс не был первым, кто применил способы повтора и вариации, но уже стал классикой пример повторяющеися сцены молчаливого завтрака супругов, которые стареют с каждым повтором («Гражданин Кейн»).

Может быть, и Чаплин не был первым, кто открыл в приеме повтора возможность достижения комического эффекта: когда Чарли, входя Б свой «дом», захлопывает дверь, ему на голову каждый раз падает перекладина, причем в последний раз — уже после того, как он опасливо взглянул на нее и успокоился («Новые времена»).

Правда, в приведенных примерах трудно отделить режиссерскую композицию от драматургической, поскольку здесь и сценарист, и режиссер — одно и то же лицо; т. е. можно предположить, что здесь «сработали» законы драматургии. Но вот пример из числа театральных постановок.