Читаем О приятных и праведных полностью

Дойдя до площадки, Дьюкейн увидел в дальнем конце коридора Пирса, который только что поднялся по черной лестнице, ведущей из судомойни. Пирс, который его не заметил, шел, осторожно ступая, и нес в руке белую плошку. Стараясь не расплескать ее содержимое, открыл дверь своей комнаты и вошел туда. Дьюкейн полумашинально запечатлел в сознании увиденное, полумашинально сосредоточился. И вдруг, с мгновенным озарением, возвращающим его к действительности, разгадал, что оно значит. Помедлил, собираясь с мыслями, быстро прошел мимо комнаты Барбары, остановился возле Пирсовой двери и распахнул ее. На кровати у Пирса, свернувшись клубком, сидел Монтроз.

— Ну и стервец ты, Пирс! — сказал Дьюкейн.

Пирс, который как раз в эту минуту поставил на пол плошку с молоком, медленно выпрямился, снял очки и, оттопырив пухлую нижнюю губу, не спеша провел рукой по своему прямому лбу, по длинному носу, словно желая закрепить на лице его теперешнее выражение. Он ждал.

Дьюкейн подхватил на руки Монтроза и, широко шагая, вышел из комнаты. Постучался в дверь к Барбаре и, не дожидаясь ответа, вошел. В комнате никого не было. Пирс, который шел по пятам за Дьюкейном, вошел за ним следом. Они взглянули друг другу в лицо.

— Это черт знает что такое!

Дьюкейн почувствовал вдруг, что его трясет от гнева. Все его неурядицы, треволнения и сознание своей вины сошлись, казалось, в этом простом чувстве злобы.

— Я Монтрозу не сделал ничего плохого, — тщательно подбирая слова, проговорил Пирс.

— Монтрозу — нет, а Барбаре — сделал! Как ты додумался сотворить такую гнусность?

Дьюкейн опустил Монтроза на стол. Сажая кота, он заметил у себя под рукой маленький, с серебряным кнутовищем, хлыст Барбары для верховой езды. Образ хлыста, обособленный, отстоящий от всего прочего, взятый в рамку, возник перед ним — и пропал.

— Понимаете, — тем же медлительным, поясняющим тоном сказал Пирс, — ей стоило только прийти, заглянуть ко мне в комнату, как когда-то, не обращаться со мной, как с прокаженным, — и она бы узнала, где находится Монтроз. Это было ей вроде испытания.

Опершись одной рукой на стол, Пирс подался всем корпусом вперед для большей убедительности.

— Ты умышленно причинил ей боль и горе, да еще и продолжал в том же духе, — сказал Дьюкейн. — Я считаю…

Ладонь его сомкнулась на кнутовище, и быстрым, но вполне обдуманным движением он занес хлыст и с силой хлестнул им Пирса по тыльной стороне руки. Подросток сморщился от боли, но не отвел от Дьюкейна глаза и не отдернул руку.

— Это что здесь происходит? — спросила, появляясь в дверях, Мэри Клоудир.

Пирс медленно повернулся и, не глядя на мать, прошел мимо нее в коридор и оттуда — к себе в спальню.

Мэри, еще секунду помешкав на пороге, зашла в комнату Барбары. Она поняла, что ей непросто будет справиться с потрясением от зрелища того, как Дьюкейн бьет ее сына. Не в силах разобраться в хаосе охвативших ее чувств, она не знала, что сказать.

— Простите, — тоже в явном замешательстве проговорил Дьюкейн. — Я виноват.

— Как, я вижу, здесь Монтроз…

— Закройте дверь, Мэри.

— Да что случилось?

— Дело в том… Закройте же дверь… Дело вот в чем — все то время, пока мы думали, что Монтроз потерялся, Пирс держал его взаперти у себя.

— Боже, какая гадость… Я…

— Да, гадость. И я, к сожалению, вспылил. А не должен был.

— Вас нельзя винить. Он поступил возмутительно. Я пойду найду Барбару.

— Погодите минутку, Мэри. Только отпустите Монтроза, ладно? Вот так. И сядьте. Не сердитесь. Всего лишь задержитесь на минуту!

Мэри села на кровать, глядя во все глаза на Дьюкейна, который стоял, нахмурясь, у окна, все еще сжимая в руке хлыст. Внезапно, пожав плечами, он швырнул хлыст на стол и скрестил на лбу ладони, прикрыв ими глаза.

— Вы огорчились, — сказала Мэри. — Не печальтесь, не надо! Вы что, боитесь, что я на вас рассержусь?

— Нет-нет. Я действительно кое-чем расстроен, — не уверен даже, что точно знаю чем. Пирс меня теперь, наверное, возненавидит.

— С таким же успехом может теперь и полюбить. У молодежи странная психология.

— У всех людей она странная, — сказал Дьюкейн.

Он сел за стол и устремил взгляд на Мэри. Совиные круглые глаза его, резко выделяясь своей голубизной на загорелом худом лице, глядели на нее озадаченно, рука привычным быстрым движением то и дело отводила назад слипшиеся пряди темно-каштановых волос. Мэри смущало выражение его лица. Что-то с ним было неладно.

— Простите, — помолчав, сказал Дьюкейн. — У меня сейчас недовольство собой достигло критической точки, и я нуждаюсь в сочувствии. Мы всегда ищем сочувствия, когда меньше всего его заслуживаем.

По Кейт скучает, подумала Мэри. Она сказала:

— У вас-то, Джон, я уверена, нет особых причин для недовольства собой. Но что касается сочувствия, я готова! Рассказывайте, в чем дело.

Голубые глаза Дьюкейна округлились еще заметнее — похоже, от тревоги. Он хотел было заговорить, осекся, потом спросил:

— А Пирсу сколько лет?

— Пятнадцать.

— Не грех бы мне было узнать его поближе.

— Еще узнаете, надеюсь. Не можете же вы брать на себя заботу о каждом, Джон!

Перейти на страницу:

Все книги серии Английская линия

Как
Как

Али Смит (р. 1962) — одна из самых модных английских писательниц — известна у себя на родине не только как романистка, но и как талантливый фотограф и журналистка. Уже первый ее сборник рассказов «Свободная любовь» («Free Love», 1995) удостоился премии за лучшую книгу года и премии Шотландского художественного совета. Затем последовали роман «Как» («Like», 1997) и сборник «Другие рассказы и другие рассказы» («Other Stories and Other Stories», 1999). Роман «Отель — мир» («Hotel World», 2001) номинировался на «Букер» 2001 года, а последний роман «Случайно» («Accidental», 2005), получивший одну из наиболее престижных английских литературных премий «Whitbread prize», — на «Букер» 2005 года. Любовь и жизнь — два концептуальных полюса творчества Али Смит — основная тема романа «Как». Любовь. Всепоглощающая и безответная, толкающая на безумные поступки. Каково это — осознать, что ты — «пустое место» для человека, который был для тебя всем? Что можно натворить, узнав такое, и как жить дальше? Но это — с одной стороны, а с другой… Впрочем, судить читателю.

Али Смит , Рейн Рудольфович Салури

Проза для детей / Проза / Современная русская и зарубежная проза / Современная проза
Версия Барни
Версия Барни

Словом «игра» определяется и жанр романа Рихлера, и его творческий метод. Рихлер тяготеет к трагифарсовому письму, роман написан в лучших традициях англо-американской литературы смеха — не случайно автор стал лауреатом престижной в Канаде премии имени замечательного юмориста и теоретика юмора Стивена Ликока. Рихлер-Панофски владеет юмором на любой вкус — броским, изысканным, «черным». «Версия Барни» изобилует остротами, шутками, каламбурами, злыми и меткими карикатурами, читается как «современная комедия», демонстрируя обширную галерею современных каприччос — ловчил, проходимцев, жуиров, пьяниц, продажных политиков, оборотистых коммерсантов, графоманов, подкупленных следователей и адвокатов, чудаков, безумцев, экстремистов.

Мордехай Рихлер

Проза / Современная русская и зарубежная проза / Современная проза
Марш
Марш

Эдгар Лоренс Доктороу (р. 1931) — живой классик американской литературы, дважды лауреат Национальной книжной премии США (1976 и 1986). В свое время его шедевр «Регтайм» (1975) (экранизирован Милошем Форманом), переведенный на русский язык В. Аксеновым, произвел форменный фурор. В романе «Марш» (2005) Доктороу изменяет своей любимой эпохе — рубежу веков, на фоне которого разворачивается действие «Регтайма» и «Всемирной выставки» (1985), и берется за другой исторический пласт — время Гражданской войны, эпохальный период американской истории. Роман о печально знаменитом своей жестокостью генерале северян Уильяме Шермане, решительными действиями определившем исход войны в пользу «янки», как и другие произведения Доктороу, является сплавом литературы вымысла и литературы факта. «Текучий мир шермановской армии, разрушая жизнь так же, как ее разрушает поток, затягивает в себя и несет фрагменты этой жизни, но уже измененные, превратившиеся во что-то новое», — пишет о романе Доктороу Джон Апдайк. «Марш» Доктороу, — вторит ему Уолтер Керн, — наглядно демонстрирует то, о чем умалчивает большинство других исторических романов о войнах: «Да, война — ад. Но ад — это еще не конец света. И научившись жить в аду — и проходить через ад, — люди изменяют и обновляют мир. У них нет другого выхода».

Эдгар Лоуренс Доктороу

Проза / Историческая проза / Современная русская и зарубежная проза

Похожие книги