О строении вещей

[…] Элемент «искусства» присутствует только во втором и третьем элементе: в началах сочетания реальных предметов по какой-то формуле… в повторности этой формулы (без вариаций в простейших случаях и в различных комбинациях в случаях более сложных) (там же).

[…] Большинство технических методов есть как бы материализованные и перенесенные на аппараты характеристики не только человеческих физических действий, но и ряда психических процессов.

[…] Инструмент 一 есть «отвердевающий» в форму орудия принцип натурального физического процесса, (ч. II, 22.1, 1944 г.).

«Основная проблема» («Grundproblem») 74

«Среди роя неосуществленных мною вещей есть один патетический материал, так и не увидевший экрана – «Москва»… Он иллюстрирует еще мысль о первично образном воплощении мыслительной концепции, лишь в дальнейшем доживающей иногда и до формулировок тезой (то, что я делал сейчас).

Эта мысль о непрерывном внутри нас единстве и последовательности, и [в] единовременности …в каждом из нас есть разряд сознания, идентичный разряду «предка».

Для «предка» он был «потолком».

Для нас он такой же промежуточный слой сознания, как само место его в конфигурации мозга между передними («передовыми») частями его, где концентрируются точки приложения высших функций сознания, и тыльными – близкими к спинному мозгу.

[…] Пределом находки школы Бодэ и принципов биомеханики был принцип тотальности. Отсюда вытекало основное правило, что всякое периферийное движение должно получаться в результате движения центрального. То есть что конечности двигаются не только и не столько от местных мышечных иннерваций, сколько в результате посыла от тела в целом, в основном от толчка, идущего от ног. Ибо площадка упора и центр тяжести всей системы – единственная сфера приложения сил. Другими словами, в основной схеме движение конечностей идет по тому же типу, как у танцующей марионетки, стройность танца которой обусловлена тем, что двигающее усилие в ней приложено в основном к туловищу, конечности же гармонически вторят распространяющемуся отсюда движению.

Известно, в какой мере среда, где зарождалась биомеханика эстетически (чтобы не сказать эстетски) была связана с культом марионетки (идущим под другим углом зрения чем имеется в виду здесь, еще от Крэга и японского театра). Немецкое крыло – школа Бодэ ссылалась на марионетку под несколько другим углом зрения – правильным (не механическим, а органическим) и выраженным в свое время в очень примечательной маленькой заметке Клейста.

Несомненно, что наиболее гармоничная картина свободного танца образуется там, где действительно двигательный посыл от тела в целом (полученный от толчка ног) плавно разливается, например, от верхней части корпуса до оконечностей рук, и где местное движение, пробужденное этим течением, включается в него, продолжает его, противодействует ему, видоизменяет его направление. Эта вторая часть в действиях марионетки, что очевидно, отсутствует. Но именно она-то и отличает живое движение от неживого, при сохранении основного положения о тотальности, как об единой общей отправной инициативе движения.

И интерес живого движения должен был бы концентрироваться именно в этой второй фазе движения – в вопросе периферического движения во взаимосвязи, взаимо- и противодействии с отправным центральным, начальным.

[…] Например, женщина гладит белье и прислушивается к шагам, ожидая возвращения мужа с работы. Тогда тело становится полем скрещивания двух наиболее рациональных систем положений для разрешения двух задач. Однако подлинно выразительные движения… возникают тогда, когда два мотива не безотносительны, но являют собой двойственное реагирование на один и тот же мотив (9. XII. 1947 г. Запись «Выразительное движение»).

Фрейд со своим полустанком сексуализма.

[…] Персонификация моих «начал», в своем проникновении друг в друга порождающих художественный образ, 一 это, конечно, Дионис и Аполлон. Дионис пралогика, Аполлон – логика. Диффузное и отчётливое. Сумеречное и ясное. Животно-стихийное и солнечно-мудрое etc. («начислять» можно сколько угодно).

[…] Обработку»，«которой подвергается прежде всего человек, «обреченный» войти в круг чувственного мышления, где он утратит различие субъективного и объективного где обострится его способность воспринимать целое через единичную частность (pars pro toto), где краски станут петь ему и где звуки покажутся имеющими форму (синэстетика), где внушающее слово заставит его реагировать так, как будто свершился самый факт, обозначенный словом (гипнотическое поведение). («Кино и основные черты метода искусства».) «Die rhytmische Frommel».

[…] Загадка есть по существу проверка на цельность мышления, владеющего всеми слоями и как бы изжитыми «глубинными» в основном и в первую очередь.

[…] Художнику «дается» отгадка 一 понятийно сформулированная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее», «загадку», т.е. переложить ее в образную форму.

[…] Замена точного определения пышным, образным описанием признаков сохраняется как метод в литературе.