О строении вещей

Добрый старый русский классик Гоголь пишет про Тараса Бульбу: «Бульба пожал плечами и отъехал к своему отряду».

Затем правит рукопись, и окончательный вариант текста внезапно звучит: «Пожал плечами Тарас Бульба, подивился бойкой жидовской натуре и отъехал к табору».

Другой – Пушкин – рисует украинскую ночь. Ночь, как ночь.

Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Сребристых тополей листы.

Но вот бесстрастное описание драматизируется: полный мрачных дум и угрызений, в ландшафт вступил Мазепа, и тот же пейзаж начинает вести себя вовсе иначе:

Но мрачны странные мечты
В душе Мазепы: звезды ночи,
Как обвинительные очи,
За ним насмешливо глядят.
И тополи, стеснившись в ряд,
Качая тихо головою,
Как судьи, шепчут меж собою.
И летней, теплой ночи тьма
Душна, как черная тюрьма.

Толстому нужно осудить собственность. Казалось бы – ну и суди. Но ему мало этого. Он создает образ почтенного заслуженного коня – Холстомера, вдумывается в характер его, придумывает речь ему. И ночью в кругу лошадей заставляет его по этой теме делиться такими словами:

«…Люди руководствуются в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова. Таковые слова, считающиеся очень важными между ними, суть слова: мой, моя, мое, которые они говорят про различные вещи, существа и предметы, даже про землю, про людей и про лошадей. … И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими. Я убежден теперь, что в этом-то и состоит существенное различие людей от нас».

И читая Толстого, Пушкина, Гоголя, Стейнбека, глядя на «Лира», на «Потемкина» или любую иную картину, умеющую грамотно показывать так называемый «крупный план», читатель и зритель чувствуют совсем особое эмоционально-чувственное состояние.

И режиссер, постановщик или литератор также твердо знают, что напиши он это, или представь то же самое другим строем, а не этим особым методом – и при сохранении того же содержания сама «магия» захватывающего воздействия ускользнет из произведения, как дым…

Что же сделали литератор, драматург и режиссер?

В целях достижения, повышенного, а не информационного, не только познавательного, но эмоционально-захватывающего эффекта они сделали следующее: первый в нужный момент – отбросил целое (доктора) и вместо него представил часть (пенсне).

Второй заставил все окружение человека (Лира) принять форму состояния того же человека (буря).

Третий уравнял предмет реальной купли-продажи – с предметом незримым – трудом.

Четвертый сделал легкую перестановку слов, переменив местами сказуемое и подлежащее, т.е. поставив упоминание факта движения перед описанием того, кто движется (Тарас).

Пятый взял спокойное явление природы (звезды, тополя) и персонифицировал их – одних сделал шепчущими судьями (тополя), других заставил подмигивать или глядеть с пристальным укором (звезды) на виновного.

Наконец, шестой сделал то, что с обыкновенных добрых русских слов взял и снял веками наслоившееся условное значение, приданное этим словам эксплоататорским обществом, и вернул им их первоначальный вид конкретного предметного факта (Причастие).

Там же, где в основе природного факта вовсе и нет, как в собственности, противоречащей органическому миру,– там не осталось ничего. Сорвались «все и всяческие маски» с идола буржуазного общества – «собственности», под которой не осталось даже… «голого короля»! Попутно еще и очеловечил старого конягу.

И второй вопрос – сделали ли они нечто разное или нечто одинаковое, если не по поступку, то по методу?

И не будет ли в этом именно методе скрыто именно то самое, что и является ядром метода перевоплощения факта действительности в факт искусства?

Для этого посмотрим, что напоминает тот строй, в который перевели наш автор, режиссер и драматург материал своих содержаний.

Для этого присоединим к ним еще одну фигуру – композитора, мечтавшего о некоем… синтезе искусств как основе невиданного до него типа зрелища – музыкальной драмы, которая должна была заменить собой оперу.

И потревожить тень великого Вагнера мы позволим себе здесь потому, что именно против него в полемическом задоре некий Макс Нордау в книге «Вырождение» бросил те именно слова, которые могут навести на ключ (односторонне ложный ключ, как увидим ниже), где следует искать средства «по методу» всему тому, что сделали упомянутые выше авторы – каждый в своем оттенке, но все вместе взятые в духе одного и того же явления, имеющего совершенно точный адрес.