О строении вещей

Еще глубже – исчезает видимость – остается строй. Фасцинирует строй и метод. Но поэтому же они и сквозные – не связанные с эпохой (как античность), но универсальны, как универсален метод метафоры или синекдохи – как метод неизменных от Гомера до Маяковского, и как форма выражения одинаково близких и Пушкину, и Ацтеку, но по содержанию своему несоизмеримых от года к году, от эпохи к эпохе, от класса к классу и… от индивидуальности к индивидуальности, по-своему отражающей и преломляющей социальную действительность через свое собственное единичное внутри коллектива, классово связанное и вместе с тем обособленное сознание.

И тут мы приходим ко второму важнейшему пункту, касающемуся здесь изложенных основных положений.

Палитра средств формы – безгранична. Перед мастером на выбор pars pro toto, конкретное мышление, персонификация, ритмизация, and what not!85 В известной степени и в известном месте они большим или меньшим конгломератом присутствуют в любом художественном действии и акте во все эпохи, у всех народов, в творчестве любых мастеров.

Но вот в какой-то период искусства все элементы начинают стягиваться как к фокусу – к одному какому-либо признаку; кажется, остальные отступают в тень – вперед выбивается один какой-то «характерный» признак.

Он становится ведущим.

И искусство, – а обычно признак не ограничивает себя одной какой-либо единичной областью искусства, но, принадлежа прежде всего мышлению определенной эпохи, равно подлежит всем их проявлениям – начинает носить свой специфичный, отличный признак стиля, если дело мельче – мелкого… «изма» (кубизм, футуризм, тактилизм, дадаизм, сюрреализм и т.д.) в отличие от таких фундаментальных измов, как, например, реализм!

Будучи функцией отбора, социально обусловленного мышления, тот или иной уклон в выборе ведущих методических признаков из общего фонда известных элементов уже не всеобщ, уже не случаен, уже не нейтрален, но глубоко социально обусловлен, ибо таково и мышление, производящее отбор.

Оно <действует> отнюдь не по признаку «рецептуры», отводящей ведущую роль тому или иному параграфу фонда чувственного мышления. Пророки и прозелиты подобных направлений обычно весьма мало осведомлены в этой области, да и сама область эта в подобную тесную связь с методом искусства не становилась и не ставится.

Тем не менее, каждое направление имеет обычно, очень заостренную боевую программу. Такая программа, обычно – освобожденная от тех или иных одежд литературного изложения, – всегда легко обнаружит перед нами то разветвление внутри чувственного мышления, на котором она собирается строить свое направление.

Кстати сказать, даже одна и та же черта из этого фонда в руках художников разной эпохи, разного социального склада и разной индивидуальности – дает тончайшие нюансы внутри того же признака.

«Ничего уездно-городского в толстовском дорожном пейзаже нет, ни в людях, ни в описываемых (предметах – у Толстого все деревенское, главным образом, крестьянское и барское. Если бы и шел по дороге купец “в сибирке ”то он бы его не приметил, а если бы и приметил, то не удостоил бы описания. Персонажи толстовского пейзажа – богомолки, т.е. те же крестьянки, ямщики, возчики, те же мужики, и лошади. У Гоголя – обилие строений уездных, обывательских и затем в отдалении барский дом, причем выразительно для Гоголя то, что между рядом вещным и рядом человеческим нет ничего, кроме запятой – они идут, как одно – «…рынок ли, франт ли уездный, попавший среди города – ничто не ускользало от свежего, тонкого внимания»; и банки с высохшими конфетами на полках в одном ряду с пехотным офицером и купцом и уездным чиновником (люди равны вещам, и обратно). Есть у Гоголя в пейзаже и помещичий дом, и сад, а в проекции и сам помещик с семьей. В этом месте сходство дорожных мотивов полнейшее, но опять-таки какая разница во всем прочем…

Для большей ясности выпишем снова эти места.

У Гоголя

«Подъезжая к деревне какого-нибудь помещика, я любопытно смотрел на высокую, узкую деревянную колокольню или широкую темную деревянную церковь. Заманчиво мелькали мне издали сквозь древесную зелень красная крыша и белые трубы помещичьего дома, и я ждал нетерпеливо, пока разойдутся на обе стороны заступавшие его сады, а он покажется весь со своею тогда, увы! вовсе не пошлою наружностью, и я по нем старался угадать: кто таков сам помещик, толст ли он, и сыновья ли у него или целых шестеро дочерей с звонким девическим смехом, играми и вечной красавицей меньшею сестрицею, и черноглазы ли они, и весельчак ли сам или хмур, как сентябрь в последних числах, глядит в календарь и говорит про скучную для юности рожь и пшеницу».

У Толстого

«Вон далеко за оврагом виднеется на светло-голубом небе деревенская церковь с зеленой крышей; вон село, красная крыша барского дома и зеленый сад. Кто живет в этом доме? Есть ли в нем дети, отец, мать, учитель? Отчего бы нам не поехать в этот дом и не познакомиться с хозяевами?».

Конспект лекций по психологии искусства 86

19 XI 47