Об искусстве

20 Валери фактически затрагивает здесь проблему герметизма в поэзии, который следует рассматривать не как конкретную школу (об итальянской "герметической поэзии" XX века см., например: M. Petrucciani, La poetica dell'ermetismo italiano, Torino, 1955), но как принцип, общий для различных поэтических направлений, основанный на гипертрофии "замкнутого", автономного, внутренне многозначного слова. Это новое понимание поэтического слова было подготовлено, в частности, уроком Малларме и примером Рембо с их попыткой полного разрушения "условных" императивов классического языка поэзии, где слово закономерно выступало как функция общей системы языка. Новое "мифическое" слово, вырываемое из этой системы, "превращается в абсолютный предмет. Природа сводится к чередованию вертикалей; этот предмет возносится вдруг, насыщенный всеми своими возможностями. ... Эта вертикальная речь ... связывает человека не с другими людьми, но с самыми нечеловеческими образами Природы: с небом, с адом, с сакральным, с детством, с безумием, с чистой материей и т. д. " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l'йcriture, p. 46).

Сам Валери, осознав и сформулировав эти проблемы, как художник и как теоретик искусства отказался от крайних практических выводов, ведущих к такой экстатичности слова в поэзии.

21 О разностильности, "беспорядке" и эклектизме литературы и искусства как "отличительной черте модерна" см. прежде всего "Кризис духа".

22 Критику этого чрезмерно категоричного обобщения Валери см. в книге: R. Welleck, Concepts of criticism, New Haven and London, 1967, p. 202 и далее.

23 Ср.: "С каждой чертою свершения создание отделяется от мастера -- па расстояние пространственно неизмеримое. С последней чертою художник видит, что мнимое его создание оторвалось от него, между ними мысленная пропасть, через которую может перенестись только воображение, эта тень гиганта -- нашего самосознания. В ту самую минуту, когда оно всецело должно было стать собственным его достоянием, оно стало чем-то более значительным, нежели он сам, его создатель. Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы. Художник принадлежит своему произведению, произведение же не принадлежит художнику" (Новалис, Фрагменты. -- Сб. "Литературные теории немецкого романтизма", Л., 1934, стр. 123). Именно у немецких романтиков эта идея обезличивания художественного произведения в его законченности связывалась с мыслью о плюрализме творческой личности, с прославлением ее неосуществленных возможностей, ее "открытости", которые противопоставлялись ее зримой, воплощенной индивидуальности.

М. Хайдеггер, в сущности, лишь заостряет эту позицию, когда говорит: "Художник для произведения есть нечто безразличное; можно даже сказать, что, уничтожая себя в процессе творчества, он способствует возвышению произведения искусства" (M. Heidegger, Holzwege, Frankfurt, 1950, S. 29). Однако при всех напрашивающихся аналогиях (связывание эстетического переживания с переживанием реальности и проч. ) Валери с его скептицизмом и равнодушием к онтологии вряд ли согласился бы с идеей Хайдеггера, который видит в безличности произведения открывающуюся истину бытия (см., например: J. S a d z i k, Esthйtique de Martin Heidegger, Paris. 1963; П. П. Г а й д e н к о, Экзистенциализм и проблема культуры (критика философии М. Хайдеггера), М., 1963).

Смесь

Этот сборник фрагментов самой различной тематики, выдержек m "Тетрадей", поэтических текстов и др. впервые опубликован в 1939 г. В него входил также ряд офортов Валери. В издании 1941 г. сборник был дополнен новыми текстами.

1 Валери так часто уподобляет эстетическое восприятие и переживание эротическому влечению, что напрашивается прямая аналогия с платоновской мифологией красоты (см.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 200 и далее). Однако хотя Валери понимает прекрасное как некий предел, как внутренне совершенное, у него отсутствуют принцип идеальной объективности этого совершенства и соответственно -- идея "эротического восхождения", особо разработанная неоплатонизмом Возрождения. В его концепции "эстетической бесконечности" прекрасное представлено в форме замкнутого, неисчерпаемого, циклического субъектно-объектного отношения, что полностью исключает диалектику неоплатонизма с его различением любви (красоты) небесной и земной.

Ср. у выдающегося современного французского поэта Рене Шара: "Поэма есть осуществленная любовь желания, оставшегося желанием" (R. Char, Sur la poйsie, Paris, 1967, p. 10).

2 Валери говорит здесь о периоде создания "Юной Парки", которую он писал в годы первой мировой войны.

3 Это отношение к орнаменту как к чистой красоте, лишенной знакового характера, в сущности, восходит к Канту и немецким романтикам (ср. у Новалиса: "Собственно, видимую музыку составляют арабески, узоры, орнаменты и т. д. " -- "Литературные теории немецкого романтизма", стр. 130).