Об искусстве

6 Ср. отношение Валери к музыке ("Из тетрадей"). Это усложнение понятия художественного эффекта обусловлено у него самокритичным переосмыслением многих излюбленных идей, которые он все чаще соотносит теперь с социальным опытом. Так, в поэзии он постепенно отказывается от прежнего понимания эффекта как магического внушения, предполагающего у автора своего рода "волю к власти", а у читателя -состояние транса. Подобно О. Мандельштаму (см. статью "О собеседнике" -- в его сб. "О поэзии", Л., 1928), он в свои зрелые годы мыслит не воздействие на ближнего, данного слушателя (что характерно для символизма с его музыкально-эвфоническим принципом), но обращенность к читателю дальнему и, в сущности, провиденциальному. Если в символизме и ряде последующих течений читатель нередко видится как последний читатель, а произведение "всему подводит итог", -- у Валери отношения "эстетической бесконечности" определяют иную временную амплитуду поэзии: открытую перспективу будущего со всегда возможным читателем. Однако практическая реализация этой "открытости" шла путями, которые были чужды Валери-поэту и его строго формализованной поэтической системе, оказавшейся (как и у ряда других крупных поэтов первой половины столетия) своеобразной "защитной броней". Новейшая поэзия решительно преодолевала установку на читательское сознание, но этот процесс радикально менял функцию поэтического слова (см. примечания 10, 20 к фрагментам из "Тетрадей"), которое лишь в своем новом качестве подтверждало идею поэтического эффекта, как ее формулировал, в своих последних выводах, Валери.

7 Эпоха символизма в поэзии и импрессионизма в живописи оставила неизгладимый след в сознании Валери. Что касается дальнейшего развития живописи, то к постимпрессионистам он относился весьма холодно, а кубизма вообще не принимал. Об этом, впрочем, известно лишь из его частных высказываний: Валери никогда не выступал с критикой художников-современников.

Слово к художникам-граверам

Речь, с которой Валери выступил 29 ноября 1933 г. па обеде, устроенном Обществом французских художников-граверов. Опубликована в 1934 г.

Валери, более всего увлекавшийся акварелью и рисунком, в 20-- 30-е гг. занимался также гравюрой и литографией, иллюстрировал несколько своих книг.

Мои театры

Впервые опубликовано в алжирской газете "Последние новости" 19 сентября 1942 г.

1 Валери посвятил киноискусству небольшой текст, опубликованный в 1944 г. журналом "Кино". В нем он также связывает кино с принципом иллюзорности, которая в своей передаче внешних сторон и моментов человеческого существования неспособна, как оп считает, выразить неповторимо-уникальное в человеке -- то, что противопоставляет его бесконечной повторяемости жизни: "Эта поверхностность изобличает жизнь. Чего стоят отныне все эти действия и эмоции, чье чередование и монотонное разнообразие явлены моему взору? У меня исчезает воля к жизни, ибо жизнь оказывается всего лишь подобием. Я знаю будущее наизусть" (Oeuvres, t. II, p. 1581). Очевидно, что в этой достаточно спорной оценке киноискусства Валери исходит из того же принципа, который заставляет его критически относиться к "описательности" прозы и натурализму в театре.

2 Взгляды Валери на театральное искусство складывались под значительным воздействием вагнеровских идей синтетического театра. Валери сформировался как личность в атмосфере позднего символизма, когда эти идеи "носились в воздухе" и питали различные театральные течения и теории. Малларме во Франции, а позднее -- Вяч. Иванов в России делали из них далеко идущие выводы (ср., например, идею "литургического" театра В. Иванова).

Отвергая театр психологический и натуралистический, Валери в обеих своих "моделях" выдвигает принцип предельной условности: или высшая "игра", или же торжественная "мистерия". Эта постановка вопроса связана со всей проблематикой отношений искусства и жизни, которая разрабатывалась романтиками и стала крайне актуальной в XX в. Многолетние искания Валери, пытавшегося осмыслить поэзию и искусство в связи с их реальным развитием, могут рассматриваться под этим углом зрения. Он, в сущности, стремится, -быть может, более сознательно, чем многие другие художники, -- сохранить для искусства его автономную область, уберечь его от слияния с "жизнетворчеством", от растворения в бесформенном и произвольном. Разумеется, мера условности как принципа искусства в каждом конкретном случае воспринималась им субъективно: его отношение ко многим явлениям искусства XX в. было весьма односторонним.