Об искусстве и жизни. Разговоры между делом

ЮН: Очень интересно, кто кого заражает. Дело в том, что Франческа поразительно знает природу. Помню мои первые впечатления о ней: она делала пейзаж, задник для фильма, и прорисовала весь лес: и все, что с краю растет, и что в чаще видно. Я спрашиваю: «Франческа, ты что, все это знаешь?» Она посмотрела на меня с удивлением: «Конечно». Я этого ничего не знаю, это она меня научила. Кроме того, она поразительно владеет тонкостью фактуры не как формального момента, она владеет драматургией фактуры, что гораздо важнее. Я всегда говорю: драматургия фактуры сложнее дается как вообще абстрактная драматургия, нежели просто возможность нарисовать реальный предмет.

ИА: Как у ван Гога, Маньяско, — их мазок тоже целая поэма. У Тинторетто невероятные, длинные движения кистью. Эль Греко…

ЮН: Вы называете моих любимых художников. Вот я говорил о касательных искусствах. Я хочу процитировать отрывок из Лермонтова, из его неоконченной поэмы «Штос». Я всегда ее читаю с надеждой: «А вдруг она продлится? Вдруг я не остановлюсь, как на краю обрыва?» Но, к сожалению, его повесть оборвана. Этот отрывок я для себя откопал в абсолютно неподражаемой лермонтовской прозе, и все время повторяю его и себе, и Франческе. Смотрите, как он описывает утро Петербурга:

Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями, дома казались грязны и темны, лица прохожих были зелены; извозчики на биржах дремали под рыжими полостями своих саней; мокрая длинная шерсть их бедных кляч завивалась барашком; туман придавал отдаленным предметам какой-то серо-лиловый цвет.

Вы понимаете? — лица прохожих «зелены», «серо-лиловый цвет». Это же абсолютно Шагал по живописи. По тротуару «лишь изредка хлопали калоши чиновника». Это картина. У Гоголя этого нет, у Гоголя другие подробности.

Я сижу в студии, мы снимаем, как Акакий Акакиевич идет по тротуару. Я над его калошами бьюсь уже который день. Мало их просто нарисовать, надо знать, как они были устроены. Где-то я прочитал совершенно случайно, что калоши шились из кожи. Значит, нужно представить себе, как они мокли, ведь Петербург — это же сплошная слякоть, значит надо изобразить, как они хлопали, как они слетали с ноги. То есть калоши — это целая отдельная история.

У нас на студии был Юз Алешковский, который увидел калоши Акакия Акакиевича и спросил меня: «Слушай, а ты тоже интересуешься калошами, что это за деталь такая?». Я говорю: «В детстве мы все носили калоши, правда они были другие». То есть постоянно идут отражения: здесь произведение искусства — проза Гоголя, проза Лермонтова, живое — то, что я помнил и видел, а вот люди, которые ходят по улицам, и я их вижу сейчас. Эта перекличка идет постоянно.

Но даже и фильмы, не соотносящиеся впрямую с классической литературой, они наполнены воспоминаниями, пересечениями и собственной жизни, и литературы прочитанной, увиденной. Вот «Лиса и заяц» — наш первый фильм вместе с Франческой. Если я скажу, что этот фильм делался сложно, на меня мои коллеги как-то искоса посмотрят. Подумают — хочу вызвать сочувствие. На самом деле все иначе. Почему все время надо быть внутри произведения искусства? Подлинные вещи вселяют в тебя ощущение ясной внутренней конструкции. Оговорюсь — не очень ясной, она с трудом различима, но эта внутренняя сила намагничивает силовое поле, а оно держит художественное произведение. Если этого нет в процессе съемки, то все дробится на какие-то формальные вещи, или же ты переходишь к чему-то ненатуральному и бессмысленному. Пока мы с Франческой не придумали, что «Лиса и заяц» должна делаться по прялкам, и не придумали способ этих прялочных рисунков, которые и сами уже представляют собой некий кинематограф, пока мы в это не вошли, для нас фильм не двинулся. У меня была масса эскизов, которые я потом выкинул к чертовой матери. Как только проявился этот принцип, Франческа все эскизы нарисовала в три дня. Я не шучу. Темп ее работы был бешеный. Но тут опять момент — если ты плохо представляешь себе пространство, то начинается работа по изготовлению каких-то мелких штучек, которые совершенно бессмысленны и в конце концов выбрасываются из фильма. То же самое «Цапля и журавль». Пока не придумалось пространство, — старая разрушенная усадьба, — ничего не двигалось. Нарисовать цаплю или журавля несложно. Даже можно найти какой-то графический ход к фильму. Но внутренний ход, пока ты не наткнешься на некое драматургическое объединяющее пространство, будет невозможен. Франческа говорит, что самым легким для нее фильмом была «Цапля и журавль».