Об искусстве и жизни. Разговоры между делом

У ваших фильмов есть очень важное качество — они абсолютно вневременные. Конечно, мы понимаем, что у них есть связь с нашим временем, и все же, по-моему, они могут существовать и через 100 лет, так же как и сейчас, и тогда, когда они создавались. Что-то же делалось в 68-м году. Хотя зритель уже другой, фильмы живут, мне кажется, той же жизнью, что и тогда. Так представляется мне. Ведь даже очень хорошие фильмы устаревают, может быть, в силу реалий, которые уже не работают в новое время. Здесь этого не происходит. Может быть, потому, что и сказка живет без времени, она живет во все века, и продолжает жить.

Например, как вы показали войну в „Сказке сказок“: сначала танцует много пар, а потом — я уже не помню сколько человек, по-моему, только две девочки, — это ведь верно для любой войны, хотя мы и знаем, о какой именно идет речь.

ЮН: Вот вы сказали: война. Я вспоминаю 1945–46 годы, я хорошо помню это время и, самое главное, помню детали времени. Я помню, как сидели безногие сапожники и ремонтировали обувь. Не у всех из них даже была керосиновая лампа, стояла просто банка, где горела свеча. В результате эта банка попадает в „Сказку сказок“ на стол поэта. Вот они, зарубки памяти. При всей драматичности жизни мой дом и жизнь моих близких — то счастье, которое, кто бы что ни говорил, все равно сопровождало нас. Счастье было, и никуда не деться. Судьбы моих дворовых земляков были и моей судьбой. Трудно себе вообразить, во что превратилась бы жизнь в этом кошмаре, в этом безумном давлении на человека, безумном ограничении его свободы, если бы не было нормальных человеческих отношений, человеческих переживаний. Даже внутри той же коммуналки, внутри нашего дома…

ИА: А откуда пришли к вам удивительные образы в фильме „Шинель“? В первую очередь я говорю о многофигурных сценах с чиновниками, которые идут по Невскому, — снег, сжавшиеся фигуры, толпа. Они не дрожат от холода, но мы видим, что это холодное время года. Толпу очень трудно изображать, это одна из труднейших задач для живописи! А здесь эти идущие по Невскому люди — поразительный мотив.

ЮН: Один из мотивов „Шинели“ — толпа, и Невский проспект — две координаты. И еще есть каморка. Из нее Акакий Акакиевич должен выйти в этот Невский проспект. Для меня важна толпа и в массе, и в индивидуальности, потому что герой сидит, не ведает об этой жизни, потом он должен попасть в этот котел, выйдя в новой шинели в ночной Петербург, и он оказывается съеденным этой жизнью просто в один миг.

На самом деле суть такова, что эскиз не может быть завершен внутри себя, поскольку каждый эскиз является частью фильма. Если говорить о кино, то его завершение в этом самом кинокадрике. Саша Жуковский любил говорить: „Вот этот маленький кадрик, вот в нем все напряжение наше“. Действительно, это соотношение таково. И поэтому эскиз не является самостоятельным завершенным произведением, заключенным в себе. Он все равно открыт для того, чтобы впустить в себя следующий эскиз, и следующий, и следующий. Для меня это развернутый свиток — развернутое кино. Внутри этого свитка существуют отдельные ячейки, которые потом будут называться кинокадрами. Например, в „Сказке сказок“ есть момент, связанный с Волчком, когда он в городе бежит среди огней и машин. Казалось бы, существует готовый сценарий, но, когда начинается работа, она уже сама диктует, как должен развиваться фильм. Я попросил Франческу сделать в эскизе дома светлый коридор, по которому идет Волчок, потому что он был в моем детстве, но у меня не было в голове идеи, что туда уйдет Волчок. Это решение пришло уже потом, непонятно, почему и как. Наверное, потому, что коридор этот светился, и там, в этом магическом освещении, должен был наступить какой-то иной мир.

ИА: Юрий Борисович, я не поняла одной вещи в „Сказке сказок“. Когда Волчок берет рукопись поэта и она превращается в младенца, что там произошло? Там какой-то провал, который нам, зрителям, непонятен. Я смотрела несколько раз, и каждый раз я немного недоумевала: „Откуда младенец?“. Я не могу этого объяснить себе.

ЮН: Для меня это тоже необъяснимо. Этого не предполагалось изначально. Мы долго с Петрушевской сидели и сочиняли, где и как появится младенец. Младенец нам был нужен, Волчок должен был спеть колыбельную. По предварительным сценарным ходам у поэта из рукописи появлялись всякие вещи, не то чтобы очень волшебные, скорее сама рукопись образно отражала того, кто ее читает. Целый сценарный ход. Потом я это выбросил в процессе съемки, но рукопись поэта осталась, и когда мы придумывали, как же появится младенец, Людмила вдруг говорит: „Да из рукописи поэта!“. И я подумал: „Откуда ему еще появиться, как не из рукописи!?“. Вот, собственно, и все объяснение. Надо учитывать, что перед этим рукопись засветилась светом, как живая. Таким образом мы решили младенца распеленать.