Обратный перевод

Сами же книги Ваккенродера и, в прибавление к ним, роман Тика читались тогда в соответствии с тем, как художник или эстетик чувствовал проблематику эпохи. Это было чтение не слишком «точное», но вполне закономерное. Самые отдаленные намеки, если они содержались у Ваккенродера, были последовательно развиты. Так, книги Ваккенродера были посвящены прославлению великого Рафаэля, который и для академистов тоже был непоколебимым авторитетом. Наряду с Рафаэлем Ваккенродер очень уместно заводил речь о Дюрере как вершине немецкого искусства и известной параллели Рафаэлю[70]. Ваккенродер даже не очень последовательно пересматривает сложившийся взгляд на Дюрера, но художественно-эстетическая мысль эпохи тотчас же подхватила все, что говорил Ваккенродер о национальном своеобразии Дюрера, и развила эти идеи[71]. Далее: в своих стилизациях, где сентиментальная и романтическая субъективность должны были слиться со старинным хроникальным стилем, Ваккенродер обращался к Вазари (прежде всего) и другим старинным книгам о художниках — уже этим определялся выбор имен в его книгах (иногда несколько случайный). Сама стилизация «под старину» вызывалась тем, что в мысли Ваккенродера присутствовали начатки романтической философии искусства, которая учила (Ф. Шлегель), что искусство, расставаясь с единством художественного и религиозного, постепенно деградирует. «Тициан, Корреджо, Джулио Романо, Андреа дель Сарто — для меня последние художники», — писал Фридрих Шлегель[72]. Идея «падения искусства» широко распространяется; молодой Франц Пфорр рассуждает об этом «падении» вполне по-ваккенродеровски: «Прежде художник старался пробудить благоговейные чувства изображением благочестивых предметов и пробудить дух соревнования изображением благородных поступков, а что теперь?.. Нагая Венера с Адонисом, купающаяся Диана, — чего хорошего можно вызвать таким изображением»[73].

Подобные сетования на упадок искусства надолго пережили романтическую эпоху, никак не меняясь по существу. Между тем Тику подобная идея упадка была не к лицу, поскольку «купающаяся Диана» как живописный сюжет устраивала его точно так же, как художников XVI, XVII, XVIII вв.

Художественно-эстетическая мысль эпохи старательно вычитывала из Ваккенродера все начатки романтической философии истории искусства. Когда художники-романтики, выступавшие под флагом антиакадемизма, открыли для себя мир дорафаэлевской живописи, они были уверены, что поступают в духе Ваккенродера. И это было в сущности верно, хотя и Ваккенродер и Тик писали о дорафаэлевской живописи мало и случайно. Так было просто потому, что они почти не видели ее (совсем в ином положении находился, спустя всего несколько лет, Фридрих Шлегель). Однако лозунг возвращения к простоте, «опрощения» искусства, возвращения к существенности прозвучал у Ваккенродера внятно и был услышан. Чтобы оценить решительное смещение акцентов, достаточно было бы сопоставить списки имен художников, упоминаемых в «Сердечных излияниях» и «Фантазиях об искусстве» Ваккенродера, в раннеромантическом диалоге «Картины», составленном Августом Вильгельмом Шлегелем и его женой Каролиной (1799). Шлегель и Каролина не спускаются дальше Леонардо да Винчи, и главное внимание (по инерции академического взгляда) уделено ими XVII–XVIII вв., между тем как у Ваккенродера появляются Чимабуэ (ок. 1240 — ок. 1302), Джотто (1276–1337), Фра Анджелико (1387–1455), затем Липпо Дальмазио (род. ок. 1410 г.), Донато Враманте (1444–1514), Франческо Франча (14507—1518?), Пьетро Перуджино, учитель Рафаэля (ок. 1446–1523/1524), Мариотто Альбертинелли (1474–1515), хотя в целом в «Сердечных излияниях» все, решительно все вращается вокруг Рафаэля — вся книга в некотором смысле представляет единственный апофеоз великого художника и центральной фигуры всей истории искусства. Ваккенродер ясно и определенно указал на ту неизведанность, какая, скрываясь во тьме веков, протянулась за Рафаэлем, и немецким художникам в Риме не оставалось ничего иного, кроме как глазами, умом и сердцем впитывать в себя эти неведомые прежде создания.