Обратный перевод

Требовался известный опыт видения — и знания искусства, чтобы такой поразительно чуткой натуре, какой был Ваккенродер, удалось склонить в новую сторону целый мир искусства — зрителей, художников, эстетиков, коллекционеров, историков искусства. А Ваккенродер это сделал, воздействуя на непосредственное художественное сознание, которое подхватило его идеи, поскольку они отвечали настроениям времени (почти еще не получавшим выражения в слове). Тик же вторил Ваккенро-деру, и его знание и понимание искусства ничем в «лучшую» сторону от ваккенродеровского не отличалось. И только естественно, что в знаниях обоих, и Тика и Ваккенродера, было очень много пробелов. Тик, выбрав форму романа, оказался в куда более трудном положении, нежели Ваккенродер с его отдельными короткими статьями, с его фрагментарностью. Тику надо было рисовать образ эпохи, надо было воссоздавать 1520-е годы, Германию, Италию, Тик поступал так, как подсказывал ему опыт литератора: он не вдавался в детали и реалии, полагая, что нескольких названных имен художников вполне достаточно, чтобы какой-то образ исторического прошлого был создан: анахронизмы он себе заранее простил. Перечитывая же роман теперь, мы можем видеть, что Тик назвал (за некоторым исключением) не случайные имена, но что очень многих художников, которых следовало бы назвать, он не упомянул. Не устраивает теперь, однако, не сам тиковский «набор» имен, а поразительная неконкретноеть упоминаний, их почти чисто декоративная функция, — за некоторым исключением.

Но декоративные упоминания имен художников — это общая черта всей литературы первой половины XIX в. Показатель социально широкой и явно не удовлетворенной тяги к подлинному искусству. Здесь движение и по линии чисто престижной, внешней, и по линии внутренней. И присвоение, и освоение! Влечение к материальному обладанию и влечение к внутреннему переживанию, которое основывается на малой толике действительно виденного, на большей доле прочитанного и услышанного, на ощущении и предчувствии такого переживания, какое только предстоит. Собственно говоря, понятием «переживания» покрывается все то новое, что входит в художественную мысль эпохи. В своей широте вся эта направленность на искусство живет ассоциативным предвосхищением единственного в мире чуда, которое откроется в будущем. Все искусство в это время — в той среде, где имена художников беспрестанно упоминают и где в этом испытывают потребность, — существует на переходе от чистого знака и социально престижной марки к реальному постижению и переживанию. И обильная беллетристика первой половины века, ее альманахи, вся ее поэзия свидетельствуют о сугубой незавершенности всего процесса. Имена художников — это функционирующие в обществе знаки особой природы; они заключают в себе и прикрывают собою целые миры неизведанного богатства, но точно так же на каждом шагу обращаются в чистую условность. «…Не является ли свидетельством того, что картины Эрмитажа были и в 1830 году достаточно знакомы относительно широким кругам, хотя бы то, что Пушкин, характеризуя старушку в ‘‘Домике в Коломне”, мог сказать о ней: “Я стократ видал точь-в-точь в картинах Рембрандта такие лица”, рассчитывая, очевидно, что эти образы столь же знакомы его читателям, как и ему»[78]. Вот такой очевидности и нет — по крайней мере, что касается знакомства публики с Рембрандтом; сам язык поэзии, поскольку в ней упоминаются имена художников, в ту пору вовсе этого не предполагает. Ведь вот, например, как, в полнейшем соответствии с общепринятым, поступал Пушкин-лицеист в стихотворении «Монах» (1813):

Ах, отчего мне дивная природа

Корреджио искусства не дала?..

Трудиться б стал я жаркой головою,

Как Цициан иль пламенный Албан…

Иль краски б взял Вернета иль Пуссина…

Но Рубенсом на свет я не родился[77].