Обратный перевод

Смелость этих слов пропорциональна, как можно думать, их неопределенности. Однако это не лишает эти слова их определения, — о них ст0ит поразмыслить, и первое, что нам надо было бы сделать по ходу такого размышления, — это разделить элементы музыкального произведения на:

а) конструктивно-смысловые и

б) фоново-пространственные.

Вслед за этим надо было бы поискать в истории музыки, начиная с современной Клошптоку, соответствий такому разделению. Наверное, они отыщутся. Второго рода элементы, т, е. те, которые названы сейчас фоново-пространственными, были бы призваны к тому, чтобы, не неся по преимуществу своего смысла, создавать те контуры целого, в рамках которого элементы первого рода, — т. е. конструктивно-смысловые — могли бы заявлять о себе подобно группам в живописном произведении. У Клопштока, видимо, предполагается, что такие группы хотя и создают смысловую композицию целого, достигают этого не столь прямо, как элементы архитектурного целого. Музыкальная архитектоника должна была бы, по его мысли, — если я верно понимаю, — создаваться более косвенными и более тонкими средствами, и вот, вероятно, получается так, что оттенки гула и гудения здесь вполне кстати.

«Мораль» клопштоковского рассуждения такова: музыка не должна выговаривать свой смысл, — то, о чем она, — слишком прямо, не должна удовлетворяться лишь таким выговариванием и должна предоставить место и всему тому, что, вбирая в себя задуманную музыкой суть, смысл, образует то, совокупное звучание, которое шире, чем какой-то определенный, членораздельный смысл.

Все это задумано Клопштоком наперед — и, по сути дела, втихомолку о т музыки и музыкантов. Правда, Клопшток жил в одном городе с Ф. Э. Бахом, — его-то и следует иметь в виду первым, пытаясь связать суждения Клопштока с музыкальной реальностью.

Теперь же нам надо вообразить себе, что мы перенеслись в русский

XVIII в. и вместе с читателями клопштоковского эпоса глубоко поражены тем, что читаем в нем. То, чем мы поражены, идет в самых разных направлениях. Так это несомненно было и для Карамзина. Его в его первые писательские годы мы застаем, однако, в таком положении, когда отчасти эта его пораженность новым уже переработана им и введена им в круг своих представлений. Ведь, к примеру, если Карамзин способен назвать ветхозаветного Моисея, как автора «Пятикнижия», бардом, то это значит, что для Карамзина уже переработаны те западные влияния — или даже внушения, — которые, возможно, все еще чужды читателям его стихотворения о поэзии.

В эпосе Клопштока читателя, выросшего в православной традиции с ее смирением и немногословней, не могла не поражать вольность обращения с библейской первоосновой — с текстами Ветхого и Нового Заветов. Эта вольность поражает и до сих пор, и она же соединяется с поэтикой этого эпоса, который весь пропитан гомеровским — представлениями гомеровских поэм, начиная от отдельных слов и самого метра и кончая перенятием множества отдельных исключительно важных черт.

Уже в кратком отрывке из «Мессии» нам встретилась одна такая черта: Бог получает удовольствие от музыки — подобно тому как греческие боги получают удовольствие от дыма жертвоприношений и питаются им, — если верить иронику Гермесу в его привольной беседе с нимфой Калипсо (Od. 5, 99—102):

«Зевс велел мне идти сюда, хотя я и не хотел, да и кто по доброй воле станет пересекать такие безбрежные пространства воды, — ведь тут даже нет поблизости ни одного населенного смертными города, где бы приносили богам жертвы и особые гекатомбы».

6

Клопшток был слишком тяжел для Карамзина, а это значит — и для его разумения саморефлектирующего чувства. Клопшток — ведь уже сентименталист; и он тоже решительно все ставит на основание чувства как Empfindung. Такое чувство глубоко, проникновенно — и, главное, всегда полно собою. Оно переполнено своей полнотой.

Но Карамзин — это сентименталист в среднем стиле, а Клопшток — «самый выспренний» поэт, если воспользоваться отзывом о нем Карамзина. Карамзин — сентименталист в среднем роде, а были сентименталисты как бы в низком сентименталистском тоне, для которых сентиментализм Карамзина, — именно то, как обращается он с чувством и как пишет то, что называет своими «безделками», — оказался бы слишком тяжеловесен, слишком соединен с реальными жизненными, общими политическими, историческими заботами. Немецкие Poetische Tändeleyen могли быть значительно ниже и бездельнее и карамзинских «безделок». Когда в 1760-е годы немецкие поэты Иоганн Георг Якоби, Глейм и другие вступают между собою в дружескую переписку, мешающую стихи с прозой, как еще и в самых первых письмах Карамзина Дмитриеву, то это совсем «первозданный» сентиментализм, — он только что внезапно открыл себя и довольствуется совсем малым. В сравнении с их темами карамзинская озабоченность гексаметром, при всех его просчетах, была бы верхом неуместного ученого педантизма.