Обратный перевод

Анализируемый в докладе пассаж «Писем», посвященный прибытию в Цюрих, показывает, как именно Карамзин не столько приоткрывает, сколько скрывает свой подчеркнуто личный, внутренний сюжет, в который мы сейчас можем до известной степени проникать, но который в тексте Карамзина обставляется и зашифровывается разного рода сентиментально-риторическими жестами, как чрезвычайно выразительными и содержательными, так и нарочито формульными. В одном только периоде (в его шести придаточных предложениях) Карамзин называет семь немецких писателей — Гесснера, Клопштока, Бодмера, Виланда, Гёте, Фридриха Леопольда Штольберга и Ленца («нашего Л»), которые находятся в разных отношениях к внутреннему сюжету всего пассажа. Этот внутренний сюжет связан с очень серьезной и важной попыткой молодого Карамзина приблизиться к Гомеру и к греческой культуре, воспроизводя при этом на свой лад общее устремление всей европейской, однако по преимуществу немецкой культуры этого времени к Греции и Гомеру; вследствие этого главным персонажем всего анализируемого пассажа (шести придаточных периода) оказывается Гомер, и в связи с выполненным графом Штольбергом переводом «Илиады» (1778) Карамзину удается передать самую суть той эстетики, которая была вновь, с усилением известных тенденций, сформулирована в XVIII веке Бодмером и Брейтингером и в докладе получает наименование «энаргийной эстетики» или «эстетики энаргейи». Та тонкость и глубина, с которой формулировал Карамзин (на самом узком пространстве текста) эту эстетику, говорит о подлинной степени его осведомленности относительно истории и внутренних мотивов развития западной литературы XVIII века — его осведомленность весьма велика, его знания точны и дифференцированы; при этом, как и многие его современники в Германии и Швейцарии, он может подойти к Гомеру только через Клопштока, чье творчество производит на него колоссальное впечатление, означая не более не менее, как соединение трех линий поэтического развития всей Европы — греческой, библейской и северной «бардовской», Гомер вырисовывается для него через Клопштока и благодаря ему — точно так это было и у графа Ф. Л. Штольберга.

Как показывает анализ, немецкий перевод Иоганна Рихтера, Карамзиным прочитанный и одобренный, передает только самую поверхность текста, не замечая ничего из того, что приоткрывает перед нами внутренний сюжет пассажа, и не «споткнувшись» ни об один из ведущих вглубь намеков. Тем не менее этот перевод можно считать вполне благопристойным, и автор «Писем», видимо, отнюдь не заинтересованный в раскрытии внутренних пружин своего повествования, склонен был принимать перевод таким, каким он был.

«Герой нашего времени» и историческое мышление формы

В науке о литературе самое трудное для исследования — это все внутреннее. Оно же и самое нужное. Но что такое здесь внутреннее? Это, видимо, то, что в наименьшей степени материально воплощается, то, что скрывается в глубине воплощенного, то, что «сидит» там, в глубине, в неясной глубине. Однако, самое внутреннее — это в некотором отношении и есть самое воплощенное. Самое воплощенное, коль скоро уж всякое создание даже и самого духовного искусства как-то реализовано и введено в окружающую нас действительность, досягаемую для нас и осязаемую. Но это самое воплощенное и вместе с тем самое внутреннее — это самое важное, поскольку лежит в основании всего создаваемого. В то время как наука о литературе охотно разбирается во всякого рода внешних обстоятельствах, во всякого рода отдельных факторах, которые воздействуют на литературное творчество, в то время как она с удовольствием раскрывает, например, социологические взаимосвязи, определяющие характер литературы, порой абсолютизируя подобные отдельные факторы, — то собственно внутреннее, что лежит в основании творчества, есть всегда и везде безусловный итог взаимодействия всех, каковы бы они ни были, какой бы природой ни отличались и из какого бы истока ни происходили, факторов. Создавая произведение, писатель держит в уме образ своего произведения; он может быть более или менее отчетливым и ясным и может дорабатываться и обретать конкретность по мере создания произведения. Этот образ — направляющее начало произведения. Однако и он не есть самое внутреннее в нем. Потому что более внутреннее и первооснбвное — это, видимо, некоторое поле, в пределах которого может возникать сам образ произведения. Это некоторое поле возможностей, в пределах которого определяется или, лучше сказать, предопределяется, как что будет задумываться создаваемое произведение.