Обратный перевод

Сама противоречивость нуждается в мощном целом. На это не хватает Валленштейна — Эше, но это так по замыслу роли. У Шиллера не ложь Валленштейна всходит на хитрости, а хитрость — на правде, пусть сиюминутной, в которую герой верит лишь сейчас:

Да…

Есть родина у каждого австрийца,

И есть за что ему любить ее.

Но родины у войск имперских нет… —

эти и подобные слова звучат у Эше расчетливым обманом, и голос слабнет, а между тем у Шиллера все время дело идет о правде, о том, как схватить ее, понять непостижимое и сочленить несоединимое, — не о том только, чтобы обмануть, ввести в заблуждение противника. Уже у Шиллера эта роль предполагает соединение разнородного (ложь и истина, прямота и хитрость) — и все на крайнем страстном накале, но эти шиллеровские смысловые дифференциации в Валленштейне — Эше тают, уступая место иным: над Валленштейном — героем и изменником — поднимается актер-мастер.

Столь же большим мастером показал себя Клаус Пьонтек, выступивший в двух ролях — посланца фон Квестенберга в «Пикколомини» и шведского полковника Врангеля в «Смерти Валленштейна». Сцена Валленштейна и Врангеля в «Смерти Валленштейна» явилась едва ли не абсолютной кульминацией всего двухчастного спектакля, что, вероятно, не вполне отвечает шиллеровскому замыслу (хотя сцена эта одна из центральных). И причина того, что эта сцена так выделилась, — в исполнении Пьонтека, артиста, несомненно, принадлежащего к числу тех, личность которых сильна, активна и явственно ощутима в любых условиях. Уже Квестенберг Пьонтека — выдающийся образ, хотя в нем актер более скован режиссерским замыслом. Характерологическая модернизация, ощутимая во всем спектакле, превращает Квестенберга в какого-то буржуазного министра-бюрократа, но Пьонтек заметно выделяется и в этой роли — уже одним тем, как своим присутствием организует все действие. В небольшой роли Врангеля, не разъедаемый режиссерским рационализмом, Пьонтек играет интенсивно-ярко; в сцене с Валленштейном немногословно и очевидно сталкивается космополитический дух и характер тогдашней Империи и безусловный патриотизм единоплеменной и единоверной Швеции — реальный исторический, а не холодно остраняемый или приглушаемый сторонней рефлексией материал. Здесь звучит голос самого Шиллера — поэта, размышлявшего до боли в сердце о проблемах истории, какой она была дана ему.

Не говоря обо всех актерских удачах спектакля, следует сказать о том основном, чем предопределено в спектакле и все успешное и все безуспешное. Шиллеровский «Валленштейн» — порыв в высоту, и всякий скептицизм его подрывает, причем, разумеется, подрывает не просто шиллеровско-«идеальное», но и разъедает все высокое. Использовать Шиллера для того, чтобы показать лишь негуманность определенных исторических событий, — это довольно мелко. Шиллеру же представлялось, что и в исторической бессмыслице есть косой-то толк. От недоверия к шиллеровскому «высокому», к его светлой красоте более всего — и непоправимо — пострадал Макс Пикколомини. Франк Линерт, точно реализующий режиссерский замысел, не мог спасти свою роль. Макс для поэта — излучение идеала, и он своим существованием убеждает: не только от среды происходит человек, не в прямой зависимости от нее, не покорная производная от нее. Макс у Шиллера — это красота прекрасной души, ее подлинное происхождение — совсем не этот мир, а царство идей. В такую прекрасную душу еще можно было верить в просветительские времена: «Кому же и быть обязанным своей душою, как не своей душе?» (Жан-Поль). Даже все слабое в душе и в воле Макса — знак происхождения не от мира сего. Слова Тэкля, произнесенные после гибели Макса: «Прекрасное, вот твой удел суровый!» — прощальные слова. Как не вяжутся они с образом Макса в спектакле! Макс с дурными манерами простака или солдата, только что бежавшего из плена и узнавшего, почем фунт лиха, этот исторически смятенный «экспрессионист» — не символ красоты, а воплощение безвольно-безобразного, один из многих диссонансов берлинской постановки.