Обратный перевод

Дабы театр теней не посрамила Действительной, кипучей жизни сцена.

(Пер. Н. А. Славятинского)

Шиллер, обращаясь к зрителям веймарского театра, говорил о том, что сама история конца XVIII столетия — после французской революции и на пороге войн с Наполеоном — превращается в драму, в возвышенное поэтическое действо наподобие его собственной исторической поэмы. Но с тех пор как люди утратили способность видеть в катастрофах истории возвышенную поэзию, облагораживающую души и покоряющую своей монументальностью, шиллеровский «Пролог» — монолог поэта — сделался прямым анахронизмом — во всяком случае, если представить себе, будто его слова говорятся прямо для нас. На возвышенные стихи Шиллера в спектакле Фридо Зольтера неслышно легла ирония нового, обескураживающего исторического опыта.

Легла как иней… Но главное — то, что не сверху, а изнутри. Иной раз подводят вещи само собой разумеющиеся и напрашивающиеся. Непосредственный контакт поэта и зрителя может быть обманчив. Невозможно повторить Шиллера — то есть по-шиллеровски соотнести жизнь и спектакль, историю и поэзию, обыденный ход вещей и возвышенный, неумолимо-красивый строй судьбы. Так не превращается ли вея шил-леровская трагедия и поэма в поэтический анахронизм? Который отдан тогда в руки зрителей с их критическим опытом (больше Шиллера знающих об истории). Как анахронизм, драма Шиллера распадается — по-школьному — на поэтические достоинства и невероятное содержание, такое, в которое нельзя верить и которое остается лишь поэтической условностью. Смысл и красота начинают двоиться и, слитые поэтом, перечить друг другу. Первый инструмент зрителя, понятия обобщенного, — режиссер. Это для него естественно вести отсчет от зрителя (от своего, нынешнего, современного зрителя), и для него же естественно приближать старую пьесу к зрителю, создавая прямой и непосредственный контакт между нею и зрителем. И вот этот-то контакт обманчив. Поэт зовет зрителя возвыситься над жизнью, но зритель (и режиссер до него и вслед за ним) закрепился в своей временной точке (спустя два века после драматурга) и стоит на своем, отказываясь возвышаться по старинному образцу— по старинному, классически неповторимому образцу. Слитность непосредственного контакта оборачивается партией, которую зритель (и режиссер до него и вслед за ним) выигрывает у драматурга, потому что он знает больше драматурга и потому что он лучше знает те законы исторического развития, которые мешают возгонять историческую реальность в красоту и которые издавна препятствуют существованию типа шиллеровской возвышенно-поэтической исторической трагедии.

Но ведь трагедия такая существует! Она бросает нам вызов — как неосуществленная возможность; все входящее в ней в прошлое заявляет о своих абсолютных правах на существование. Настоящее искусство не знает ничего условного (условное здесь — или признак ненастоящего, или все то в произведении искусства, во что больше не верят и что не понимают), напротив, оно тяготеет к тому, чтобы полностью, во всем своем веществе и плоти, превращаться в печать безусловности, почти роковой уже безусловности. Искусство спешит стать — как трагедия Эсхила,