Обратный перевод

А вместе с тем роман уходит в свою глубь, из света в тьму, и как бы подлежит расшифровке. Но ведь все то художественное, что подлежит расшифровке, так никогда и не будет разгадано и всегда будет только ей подлежать, иначе же обратится из художественного создания в нечто совсем иное. Однако вот это последнее роману Томаса Манна не гро-

зит — ясно ведь, что это художественное произведение, притом превосходно, изумительно осведомленное о себе самом! И иное для такого романа — совсем в ином: скажем, его перестали бы читать.

И вот именно поэтому такому роману жизненно необходимо, чтобы его читали все новые поколения читателей, испытывая его и испытывая себя. Их отношение к этому роману (как бы оно ни выразилось) для него безусловно важнее любых ученых исследований и литературоведческих суждений.

Такому читателю и вручается сейчас книга, заключающая в себе этот весьма необыкновенный роман.

Раздел V Из лекций

2 ноября 1993 г

Я не знаю, чем заниматься, и решил, что самое лучшее и правильное — говорить о Сен-Сансе. Пять симфоний были написаны вот в такие годы:

(1) 1850

(2) № 1 1853 (ор. 2)

(3) 1857 «Город Рим»

(4) № 2 1859 (ор. 55)

(5) № 3 1886 (ор. 78)

Если вы помните, когда жил Сен-Санс (1835–1921), то вы можете меня поправить. Я сказал, что он написал первую симфонию в шестнадцать лет — что есть очевидная неправда. Потому что он написал ее в пятнадцать лет. Это симфония ля-мажор, так? Â следующая, ми-бемоль мажорная, опус два — идет под номером один. Официально считается. Â следующая нбмера не получила, издана не была, и не знаю, издана ли до сих пор, и вот она-то называется «Город Рим». На самом деле она третья, но по официальному счету она никакая вообще. Следующая симфония № 2 a-moll, и она получила несообразный её хронологии номер опуса 55. Ну а последняя симфония — это та, которую все-таки исполняют, до-минорная. Она была написана в год смерти Листа и посвящена памяти Листа. Это опус 78-й[1].

Значит, четыре симфонии безусловно ранние. И из них первая отличается от остальных, ибо в ней никакого стремления к какой бы то ни было оригинальности безусловно нет. Но, как мы с вами установили, это ведь вовсе не обязательно. В прошлый раз речь шла о том, что А. Ф. Лосев так замечательно написал о «Снегурочке» Римского-Корсакова, что это музыка не глубокая и не поверхностная. И точно так же оказалось, что и Верди, который был ему очень чужд по природе своей, тоже помог ему на музыкальном материале думать о том, что такое идея, эйдос. Дело в том, что пластичность — Римского-Корсакова, Верди — это какое-то качество музыки, которое просматривается в ней, при условии что мы знаем, что такое пластическое. А знать, что такое пластическое, можно из разных источников. Например, из истории древнегреческой культуры с её пластикой. Само слово «пластическое» — это греческое слово. Глагол, который стоит за этим словом — πλάσσω «плассо» — значит «ваять» — «я ваяю». Значит, я имею дело с материалом достаточно гибким и из него можно создавать форму. Ему можно придавать форму, И форма при этом мыслится не как нечто противоположное содержанию, а как некий смысл, который обретает положенные ему объемные очертания. И об этом всем думал Алексей Федорович на том музыкальном материале, который был ему тогда, в юности, доступен[2].

Он думал над музыкой Римского-Корсакова, потому что оказалось, что она в этом смысле противоположна музыке горячо любимого им Вагнера. Потому что музыка Вагнера воспринималась им как музыка, стремящаяся проявить свою стихийную природу. А стихийная природа стремится к хаосу. Получается противоречие. Получается, что музыка, которая стремится к хаосу, как бы чистую сущность являет, но при этом она недооформлена[3].