Обратный перевод

Значит, когда мы подходили в античной поэзии к самому, может быть, интересному — к хоровой лирике, к Пиндару и Вакхилиду, — начинается сфера загадочного. Пиндар (не он один, конечно) был источником восторгов известной эпохи в истории европейской поэзии. Для автора трактата «О возвышенном» все, что могло восторгать его, его восторгало. Это был удивительный автор, как бы открытый всем чувствам, идущим из глубины поэзии. Он был одним из немногих античных авторов, которые сумели удивительным образом оценить возвышенность библейского языка, греческий автор, живший уже в нашу эру. Если говорить о XVIII веке, то Пиндар, как дух, веял над всеми авторами возвышенных од XVIII века, а в конце XVIII века, в творчестве Фридриха Гельдерлина происходит какое-то уже почти нечеловеческое стремление передать в немецком языке вот такое лирическое воспфение, с некоторым подражанием формальным особенностям пиндаровского стиха, о сущности которого уТельдерлина не было никакого ясного филологического понятия. Он чувствовал, что надо поступать не так, как поступают современные поэты, не так, как Клопшток, например; заниматься не столько сочинением строф сколько предаваться движению внутреннего поэтического чувства, которое должно, однако, твориться совсем не так, как это бывает у современных ему поэтов. Отсюда острое ощущение того, что в конце стиха, в конце строфы движение не должно обрываться. Конец строфы не должен обязательно давать завершенность и разрешение, а должен готовить новое напряжение. Гельдерлин прекрасно чувствовал, что если стих не обрывается с концом строфы, напряжение возрастает. Оказалось, что можно создавать что-то отличное от общепринятого в европейской поэзии, что-то иное. Для зрелого XIX века совершенно естественно, что музыкант и поэт создают что-то свое. Но для

XVIII века это не столь характерно, и необычно, что появляется поэт, который не только пишет свое, но и создает нечто иное внутри своей поэзии. Он писал до 1805–1806 гг., будучи совершенно непонятым своими современниками. Его поэзия была как бы призвана начать завершающий поворот в культуре, смысл которой был постигнут еще через сто лет. Гельдерлина услышали только спустя девяносто лет. Эта поэзия обращена в будущее. Поэт ставит перед собой невыполнимую задачу: понять недоступный, угадываемый только поэтом смысл, который, тем не менее, ускользает от него. Он делает «иную» поэзию.

Таким образом то, чего мы опасаемся в ранней греческой поэзии, затрагивает и нашу собственную ситуацию. Тому, что мы не вполне понимаем в греческой поэзии, отвечает (как бы симметрично) то в современной поэзии, что нам не вполне доступно. Современная культура предполагает в огромном множестве создание таких текстов, которые, по сути дела, нам непонятны, но мы иногда проходим мимо них, думая, что это нас все-таки касается. Это вполне естественный ход мысли и чувства. Но на самом деле все, что нам непонятно, все-таки возникает для нас, на худой конец, просто как знак того, что мы с вами живем в мире, который нам до конца не понятен, как напоминание об этом. Ну а на самом деле ситуация гораздо более сложная. Мы по вполне понятным человеческим причинам общаемся с тем искусством, которое заведомо близко каждому из нас. И от того, что нам кажется «крайностями», мы отделываемся или отмахиваемся. Но «крайности» ожидают нас не только на отдаленных краях современного искусства, они находятся и внутри самого этого искусства. И кроме того, оно не вполне однородно. Оказывается, что явления, расположенные на одном временном отрезке, по отношению к нам воспринимаются более близкими или более далекими. Гельдерлин для европейской поэзии XX века оказался очень близким. То обстоятельство, что метрическое и строфическое строение Пиндара в начале XIX века понято, не случайность. Оно говорит о том, что сама культура создала внутри себя возможность мыслить нечто такое, что до этого времени было ей недоступно.

Что касается Сафо и Алкея, то, по-видимому, все биографическое, что возникло вокруг этих двух фигур, все то, что легенды древности передают нам о них, — по всей видимости, это создание позднейших веков, попытка культуры последующих веков как-то уложить в своем сознании смысл этой поэзии — с помощью биографических моментов, легенд и прочего. Можно было как-то обставить эту поэзию, сделать ее более выразительной. Но культура есть культура, значит, в этом есть потребность. Однако на самом деле известно нам значительно меньше. Когда Грильпарцер, австрийский драматург, написал около 1820 года свою трагедию «Сафо», о смерти Сафо от неразделенной любви, то это было отражение античной традиции[45]. И прекрасная трагедия, написанная, естественно, пятистопным ямбом (об истоках этого размера мы уже говорили), в части сюжета развивается в области легенды. Но то, что античная культура должна была подводить под сохранившиеся фраг