Обратный перевод

И как показывает история музыки, история девальвации музыкальных длительностей, которые используются в музыке, музыкальных знаков — вся известная нам музыка, о которой можно сказать что-то внятное — начиная со средних веков, — она вся стоит под знаком этого процесса поворачивания внутрь. Как ни странно, знаки несут на себе отпечаток того, что происходит внутри искусства с его смыслом, и делают это достаточно медленно и незаметно. Тем более, что процесс сам очень медленный. В 1910 году мы приходим к предельно медленным темпам. Значит, медленный темп — это произведение музыки, которое всматривается в человеческую душу, на этом сосредотачивается и занимается уподоблением музыкального процесса тому, что, как предполагается, происходит внутри человека, а потом все это рушится. И в XX веке никто уже не верит в эту самоценность человеческой души и не верит в полном соответствии с тем, что творится вокруг нас. Может быть потом, к третьему тысячелетию, станет яснее, что творится вокруг нас и что творится в музыке. Можно много говорить о достоинстве человеческом, о развитии личности человека, внутренних задатков и дарований, эстетическом воспитании, о том, что человек должен развиваться и имеет на это право, и о правах человека вообще — об этом в XX веке сказано, наверно, больше, чем за все прошлые века, — но все это, в некотором роде, лишено всякой ценности и практического смысла. Потому что культура в это не верит. Она не ставит человеческое существование ни в грош, и говорит нам, что ценность человеческой личности равна нулю, если не меньше, а следовательно, и ценность человека, как некоего единства тела и души, тоже равна нулю, и история это нам говорит, и никакое искусство по-настоящему этому перечить не в силах. Потому что искусство знает, конечно, о себе гораздо больше, чем композитор, который создает это искусство. Он может быть переполненным добрыми намерениями, а результат — тот же самый, который мы знаем из исторических обстоятельств. Меня всегда — особенно в 60-е годы, когда это была модная тема, — раздражала своей неверностью, абсурдностью эта идея эстетического воспитания. Действительно, в 60-е годы говорили о гармоничном развитии человеческих способностей, а закончилось это тем, что вы видите сейчас. И так и должно было закончиться. Потому что пустые разговоры должны заканчиваться абсурдным результатом.

Ну, ладно. Просто музыка иногда показывает нам, что она знает очень много и знание это у нее откладывается в таких слоях, на которые мы не очень обращаем внимание. Тем более, что до слушателя — если среди присутствующих есть хоть один, кто слышал квартет Регера, — такие вещи, как правило, не доводятся. И действительно не доводятся. Потому что музыка должна звучать, — не писать же слушателю, что в медленной части стоит такое вот обозначение метронома. А хорошо бы и написать! Потому что ведь это очень интересно…

Как знают многие из присутствующих, сама традиция байрейтских темпов дожила до нашего времени, и это большое счастье, что она не умерла сразу и мы имеем возможность немножко реконструировать то, что было в те времена, далекие уже от нас, реконструировать не только через ноты, но и через исполнительство. Два имени пришло мне здесь в голову. Это Ганс Кнаппертсбуш, конечно, который был прекрасным дирижером по-своему и который представлял байрейтские темпы в музыке Вагнера. И был Франц Конвичный, который, к сожалению, рано умер — в 1961, кажется, году — и который продемонстрировал возможности байрейтских темпов, когда он записал Четвертую симфонию Брукнера, в которой медленная часть (на самом деле, у автора она даже не медленная, а просто andante) исполнялась в таком медленном темпе, что это даже поражало…[51] И это было по-своему замечательным экспериментом, ведь он так играл потому, что так внутренне чувствовал музыку. Но не всякий раз, как оказалось: есть две записи Четвертой симфонии с ним, и оказывается, что можно играть страшно замедленно, а можно и гораздо быстрее. Отчего же так? Не заложено ли здесь какое-то внутреннее противоречие? Конечно, оно есть. Конечно — это ситуация музыканта, который существует не в эпоху байрейтских темпов, то есть не в эпоху, когда такой темп воспринимался как нечто естественное. Если такой темп воспринимался бы как нечто естественное, не нужно было бы выходить за пределы этого темпа.