Обратный перевод

Каков же смысл? Есть некоторая конструкция. Если эта конструкция осуществляется в исполнении — то ничего к этой музыке не прибавляется, оттого что она будет исполнена в замедленном темпе? И, вроде, ничего не прибавляется. Потому что от этого внутренние процессы в ней не становятся более подробными, что ли. Регер стремился к страшной подробности, к тому, чтобы эти самые мелкие завитки человеческой душевной жизни были переданы в музыке. Ну, а у Брукнера симфония уже написана, она не становится более содержательной оттого, что ее исполняешь в замедленном темпе. Разумеется, нет. Поэтому в этом исполнении было нечто… ну, надуманное, скажем. А результат прекрасный. Хотя и надуманное что-то, а результат все равно хороший. Потому что он соответствует некоторым внутренним тяготениям, которые в этой музыке присутствуют. Конвичный позволял себе и другого рода эксперименты, основанные отчасти на естественном слышании музыки, но в известной мере искусственные и отчасти надуманные. Эта надуманность чуточку оправдывалась тем, что он сам именно так слушал музыку. Это единственный мне известный дирижер, который исполнял увертюру к опере «Риенци» Вагнера так, что всем было совершенно ясно слышно, что увертюра написана, видимо, вскоре после того, как Вагнер завершил «Парсифаля»[52]. Вовсе это не раннее его произведение — это было слышно. Конвичный как бы ставил себе задачу посмотреть, а что же в раннем Вагнере есть такого, что указывает на позднее его творчество? И он прекрасно это делал. Он выворачивал музыку другой стороной, и оказывалось, что и в контекст музыки позднего Вагнера она, при некоторых динамических внутренних сдвигах, укладывается. Все эти записи остались, и я думаю, что когда-нибудь надо заняться их дотошным исследованием. «Проблема байрейтских темпов в эпоху классического Байрейта и после него» — кто собирается писать диссертацию, мог бы воспользоваться этой идеей и написать историю медленного темпа в музыке конца XIX и начала XX века.

Теперь следующая проблема, которая возвращает нас к поэтам, о которых мы говорили. Я вам говорил как-то, что греческий язык имеет ряд достоинств, которых лишены новые европейские языки. Одно из достоинств заключается в том, что есть способ указывать в направлении некоего смысла, но никак его не называть. Это в конце концов русскому языку не свойственно — но и не чуждо. Поэтому я позволил себе ввести такие два обозначения (понятиями их трудно назвать), которыми я собираюсь пользоваться в дальнейшем. Одно — «то, что», — а другое — «то, о чем». Эти обозначения или квази понятия, конечно, просто воспроизведены с греческого. Вопрос, что такое произведение искусства, что такое искусство, безусловно, не решен. И сейчас, в конце XX века, он только усложняется. Он не к разрешению приводится, а к осознанию того, что это страшно сложно.

Что такое произведение искусства? Некоторого рода ответ на этот вопрос содержится в самом вопросе. Что такое произведение искусства? Это некоторое «что». Это первое, что можно сказать, это из самого вопроса вытягивается. А это «что* очень естественно и без всяких дополнительных предположений раскладывается на две вещи: на «то, что» и «то, о чем». С тем, что произведение искусства есть «что» легче согласиться, чем с тем, что произведение искусства есть произведение искусства. Вот в чем соль этой ситуации.