Обратный перевод

Культура вдруг стала поздняя и зашла в некоторый тупик. Гегель в своих лекциях по эстетике — он их не один раз читал и никакого канонического текста этих лекций не оставил, их только записывали — безусловно говорил оконце искусства, полагая, что в эту эпоху, в 20-е годы XIX века, с искусством происходит нечто внутренне настолько капитальное, что никогда в истории культуры ничего подобного не происходило: искусство кончается. Он объяснял это так: искусство перестает удовлетворять нашим глубочайшим потребностям. Это представление о «конце искусства» гегелевское страшно парадоксально и непонятно само по себе, потому что мы же знаем, что XIX век — это пора расцвета искусства и богатого его наполнения и умножения, роста его, даже количественного. Это как будто противоречит словам Гегеля, а если мы с вами вспомним о Бетховене и о Гёте, то окажется, что они имеют к этому какое-то отношение. Искусство двух великих мастеров немецких попало в какое-то перенапряженное состояние, и остальным художникам, их окружавшим, не осталось ничего иного, как обойти это место, что оказалось вполне возможно. Те внутренние проблемы самого искусства, которые присутствовали в их творчестве, можно было оставить в стороне и заниматься своим делом на каких-то других основаниях… Так что от позднего творчества Бетховена ничего в свое время не произошло; никто продолжить этого не мог бы. Кажется, что художник зашел в такие глубины своего субъективного существования, что… ну, какое же тут может быть продолжение силами других? Никакого, конечно. И у Гёте то же самое.

Но на самом деле никакой субъективности здесь нет. Это язык искусства, который сам несет себя, сам знает свои проблемы, и он заходит в ситуацию, которая немножко прояснилась через сто лет после этого, то есть в начале XX века, когда уже всё искусство, за небольшими исключениями, попало в ту же самую ситуацию. Уже не в лице двух или трех больших и исключительно высоких мастеров, а все в целом. Весь язык искусства оказался в той самой критической ситуации, что Гёте и Бетховен в 20-е годы XIX века… Значит, какой-то конец искусства был. Искусство должно было стать другим. Оно в том, прежнем своем состоянии кончилось, а продолжалось уже в ином. […]

Впоследствии выяснилось также, что искусство осталось. И можно писать даже что-то очень хорошее, но без этой тяжести веков, без состояния, когда искусство загнано в угол какой-то. Я решительно ничего плохого не хочу сказать о музыкантах этого поколения. Наоборот, они замечательны и прекрасны, но на них не давит это состояние искусства, они вышли из этого тупика, то есть, они и не заходили туда. Ни Мендельсон, ни Шуман, ни потом Брамс и Брукнер — у них там были другие сложности, но тот тупик они миновали. И не знаю никаких возможностей предположить, что было бы с искусством, если бы оно в этом тупике еще немножко постояло, и в творчестве Бетховена еще было бы что-то создано, и у Гёте тоже… Об этом мы не можем судить. Но, конечно, наступает ситуация, когда произведения зашифровываются до крайности. У Гёте вторая его часть романа о Вильгельме Мейсте-ре, то есть «Годы странствий Вильгельма Мейстера» в двух редакциях (1821 и 1829) — это ведь предел зашифрованности. Создается такой символический текст, где все указывает на все другое, текст, который невозможно исчерпать до конца и который при этом подвергается как бы некоторой эрозии: кажется, что писатель пишет не своим стилем, а этот стиль становится как бы не от мира сего, то есть одновременно этот текст и полон внутренней символики, и прозаичен, и оголён. Такие загадки подобные вещи нам рисуют и показывают.