Обратный перевод

Очень рекомендую, когда у вас будет время, взять в руки маленький роман Гёте, который по-русски мало читают: это тот роман, который переводят то как «Родственные натуры», то как «Избирательное сродство» — последнее точнее, но по-русски не очень красиво звучит[105]. «Избирательное сродство» — это химический термин, собственно, термин химии того времени. Это маленький роман, 200–250 страниц, в котором удивительным образом обнаруживается та предельная степень символического прорастания всего текста настолько густой сетью символики, что, прошло 190 лет со времени публикации этого текста, а в нем все еще можно делать некоторого рода археологические исследования. При этом роман был написан довольно рано — это 1809 год, до смерти Гёте оставалось еще 23 года. Там нет еще такой оголенности, такой оголенной сухости, как во второй части «Вильгельма Мейстера». Приходят все новые и новые поколения ученых, и оказывается, что в этом маленьком романе можно копаться точно так же, как в каком-то археологическом слое, относящемся к древним временам, настолько сложно построена эта вещь. Она тоже начинает раскалываться на осколки. И эти осколки, перебивая друг друга и пересекая, начинают взаимодействовать, как в зеркальной комнате. Внутри этой комнаты из зеркал получается так много всякого рода соотношений разного рода, что исчерпать это невозможно. Поэтому мне очень приятно было бы, если бы вы когда-нибудь взяли в руки именно это небольшое произведение. Оно действительно совсем небольшое: в этом-то что-то чудесное и есть. Я думаю, что там тоже можно открыть параллели бетховенскому позднему творчеству, где главное — то, что бросается в глаза, или в уши, соответственно, — это, оказывается, возможность музыки перебивать саму себя, то есть склеивать и соединять части, которые не говорят о том, что они должны непременно следовать друг за другом. Наоборот, закон, который ставит их рядом, несколько загадочен и странен. Мы можем восхищаться этими произведениями, но никогда до конца не понимаем, почему это так сделано. И все наши объяснения достаточно условны, а ссылка на то, что это великое произведение и что оно органично, как это принято говорить, — это отговорка. Это действительно великие произведения, но когда к ним применяют слово «органично», то это злоупотребление словом. Эти произведения как раз хотят доказывать, что они не организмы, где все занимает свое место и все органы тела находятся в естественном взаимодействии, а это какие-то окаменелости, одновременно живые — в этом противоречие — и окаменелые, и они как такие вот ископаемые окаменелости с самого начала и создаются. Это прекрасные, великие произведения искусства — это мы по каким-то причинам знаем, и едва ли можно в этом усомниться — только они сделаны не так, как все остальное искусство. Вот ситуация этого времени.

Есть три симптома, которые говорят, что в это время — 20-е годы и несколько раньше — с искусством происходит что-то необыкновенное. Но масса, подавляющее большинство художников ухитряется обойти этот вопрос. Точно так же, как ни у одного из философов, современников Гегеля, при всей их тонкости — не нашлось смелости, чтобы сказать что-то подобное его словам о конце искусства. А слова эти значили очень многое. Они значили, в частности, то, что смысл произведений искусства и его бытие как целого уже не находятся друг в друге в само собой разумеющемся отношении. Как, например, в сонате Моцарта: никто не спрашивает ведь, какой смысл у такой-то сонаты Моцарта, а если спрашивают, то это праздный вопрос. Смысл находится внутри её. А когда Бетховен пишет свои произведения, то начинается некоторая борьба за смысл. Мы слышим её, видим её. Мы чувствуем, что что-то не сходится, что отсюда в литературе вопроса, как говорится, начинаются всякого рода завихрения. В самых разных отношениях. Мы слышим эту борьбу: это несхождение целого с самим собою. Смысл хочет утвердиться в этой музыке, но он не может просто — «просто», конечно, слово относительное — войти внутрь этого целого, так, как это происходило у Моцарта. Отсюда — странные попытки найти в каждой сонате Бетховена то какой-нибудь литературный сюжет, то какое-нибудь литературное влияние или даже попытки убедить себя в том, что Бетховен прочитал «Бурю» Шекспира и под впечатлением её написал вот такое-то произведение… Все это праздные вещи. Но они возникают оттого, что мы слышим это