Образцы безоглядной воли

Преимущества неопределенности (и в то же время внутреннего правдоподобия) психологических аспектов «Персоны» в том, что Бергман, помимо повествования, может делать и многое другое. Вместо полноценного рассказа он демонстрирует нечто, в каком-то смысле более жестокое, в каком-то — более абстрактное: материал, объект. Функцией объекта или материала может быть как его неясность, сложность, так и легкость, с которой он поддается воплощению в определенное действие или сюжет.

В произведении, основанном на этих принципах, действие будет казаться прерывистым, пористым, пронизанным намеками на некое «отсутствие», на то, что нельзя сказать однозначно. Это не означает, что повествование утрачивает «смысл». Но означает, что смысл не обязательно связан с определенным сюжетом. Напротив, здесь существует возможность распространенного повествования, составленного из событий, которые не представлены (в полном виде), но тем не менее вероятно и даже скорее всего произошли. Продвижение такого повествования может определяться взаимоотношениями частей — например, скорее перестановками, чем простой реалистической (по большей части психологической) обусловленностью. Здесь может существовать то, что уместно назвать возможным сюжетом. Все же у критиков есть занятие получше, чем выискивать сюжетную линию, как если бы автор — по неловкости, по ошибке, по легкомыслию или из-за отсутствия мастерства — скрыл ее. В подобных повествованиях это вопрос не запутанного, а уничтоженного (во всяком случае, частично) сюжета. Следует признать номинальную ценность этого намерения, осознанного художником или просто подразумеваемого в произведении, и уважать его.

Обратимся к вопросу об информации. Одна из тактик, поддерживающих традиционный нарратив, — это давать «полную» информацию (под этим я имею в виду все необходимое в соответствии с правилами актуальности «мира», предложенного нарративом), так что к концу просмотра или чтения опыт идеально совпадает с полным удовлетворением желания человека узнать и понять, что случилось и почему. (Это, разумеется, весьма манипулятивные поиски знания. Задача художника — убедить своих зрителей в том, что то, чего они не узнали в конце, они не могут узнать и не должны заботиться о том, чтобы узнать.) Напротив, одна из характерных черт новых нарративов — это умышленный, рассчитанный отказ удовлетворить желание знать. Что произошло прошлым летом в Мариенбаде? Что случилось с девушкой в фильме «Приключение»? Куда направится Альма, одна сев в автобус в конце «Персоны»?

Стоит только предположить, что стремление к знанию может (хотя бы и частично) подлежать отмене, как испаряются классические представления о механизмах сюжета. От таких фильмов (или сравнимых с ними произведений художественной прозы) нельзя ждать, что они дополнят знакомое публике удовольствие от традиционного нарратива, скажем, будут «драматичными». Сначала может показаться, что сюжет остается, только подан под отклоняющимся, неудобным углом, что затрудняет видение. В действительности сюжета в прежнем смысле вовсе нет, особенность этих новых произведений заключается не в том, чтобы дразнить, а в том, чтобы откровенно вовлекать зрителя в другие темы, например в сам процесс узнавания и смотрения. (Выдающимся предшественником этой концепции нарратива был Флобер; постоянное использование второстепенной детали в описаниях в «Госпоже Бовари» — один из примеров указанного метода).