Образцы безоглядной воли

Подтема двойничества — это противопоставление скрытой и явленной силы. Латинское слово persona, от которого происходит английское person, означает маску, личину, надеваемую актером. Быть персоной, следовательно, означает обладать маской, и в «Персоне» обе женщины носят маски. Маска Элисабет — это ее немота, маска Альмы — ее здоровье, ее оптимизм, ее нормальная жизнь (она обручена, ей нравится ее работа, и она хорошо с ней справляется, и т. д.). Но по ходу действия обе маски раскалываются.

Подвести итог этой драме, сказав, что насилие, которому актриса подвергает самое себя, перенаправлено на Альму, слишком просто. Насилие, ощущение ужаса и беспомощности, это, скорее, остаточный опыт сознания, подвергнутого тяжелому испытанию. Но Бергман использует это испытание как составной элемент своей главной темы, не ограничиваясь «историей» психического испытания двух женщин. И тема двойничества оказывается не в меньшей степени номинальной, нежели психологической идеей. Как я уже подчеркивала, Бергман утаивает довольно много информации относительно истории этих двух женщин, скрывая основные контуры их взаимоотношений, не раскрывая всего, что происходит между ними. Более того, он представляет рассуждения о способе изображения (статуса образа, мира, действия, самих средств кинематографа). «Персона» — это не только изображение двух действующих лиц, Альмы и Элисабет, в их взаимоотношениях, но и размышления о фильме, в котором о них идет речь.

Наиболее явственны эти размышления в начальном и заключительном эпизодах фильма, в которых Бергман пытается создать фильм как объект: конечный объект, выдуманный объект, хрупкий, непрочный объект, нечто существующее как в пространстве, так и во времени.

«Персона» начинается с темноты. Затем два световых пятна постепенно становятся ярче, и мы различаем, что это два электрода угольной дуги; после этого следует несколько вспышек. Затем идут быстро сменяющиеся кадры, которые едва можно опознать — сцены погони из фарсового немого фильма, эрегированный пенис, гвоздь, вбиваемый в ладонь; вид из глубины сцены: актриса в обильном гриме, произносящая слова в огнях рампы, перед темным залом (вскоре мы снова увидим этот образ и узнаем, что это Элисабет, играющая свою последнюю роль, Электру); самосожжение, совершаемое буддийским монахом в Южном Вьетнаме, мертвые тела в морге. Все эти образы мелькают очень быстро, по большей части слишком быстро, чтобы разглядеть их; но постепенно скорость снижается, словно приспосабливаясь к тому, чтобы зрителю было удобно смотреть. Мы видим худенького, нездорового на вид мальчика лет одиннадцати, лежащего навзничь под простыней на больничной койке у голой стены комнаты; сначала у зрителя возникает ассоциация с только что показанными трупами. Но мальчик шевелится, неловко сбрасывает простыню, поворачивается на живот, надевает большие очки в круглой оправе, берет книгу и начинает читать. Затем мы видим перед ним нечеткое, расплывчатое пятно, очень бледное, которое постепенно становится увеличенным, но не вполне различимым изображением прекрасного женского лица. Медленно, неуверенно мальчик протягивает руку и начинает гладить изображение. (Поверхность, которой он касается, наводит на мысль о киноэкране, но еще и о портрете и зеркале.)

Кто этот мальчик? Большинство считает, что это сын Элисабет, потому что впоследствии мы узнаем, что у нее есть сын (фотографию которого, присланную мужем ей в больницу, она разрывает на кусочки), и потому что они думают, будто лицо на экране — это лицо Элисабет. На самом деле это не так. Это нечеткое (явно преднамеренно) изображение Бергман делает похожим то на лицо Элисабет, то на лицо Альмы. Хотя бы по этой причине, кажется, нетрудно определить, кто этот мальчик. Но, скорее, от нас не ждут, что мы узнаем, кто он.

Так или иначе, мальчика не будет видно до тех пор, пока в конце фильма очень кратко, после того как действие закончено, не совершится дополнительный монтаж отрывочных изображений, последнее из которых — мальчик, с нежностью тянущийся к огромному расплывчатому изображению женского лица. Затем Бергман обрывает кадр с помощью раскаленной угольной дуги кинопроектора, показывая как бы в обратном направлении явление, открывающее фильм. Электроды начинают тускнеть, свет медленно гаснет. Фильм как бы умирает на наших глазах. Он умирает как объект или вещь, заявляя, что использован и, таким образом, фактически не зависит от воли своего создателя.