Образцы безоглядной воли

Принцип интенсивности, лежащий в основании бергмановской чувствительности, определяет особые способы, в которых он использует новые нарративные формы. Живость Годара, интеллектуальная невинность «Жюля и Джима», лиризм фильма «Перед революцией» Бертолуччи и «Старта» Ежи Сколимовского находятся вне сферы его интересов. Работы Бергмана отличает медлительность, неспешность движения, напоминающая тяжеловесность Флобера. В результате — мучительно немодулированная особенность «Персоны» (а до нее «Молчания»), особенность, весьма поверхностно определяемая как пессимизм. Не то, что Бергман пессимистично относится к жизни и к ситуации человека — словно это вопрос определенного мнения, — но, скорее, его чувствительность, когда он не изменяет ей, обладает всего одним измерением: глубиной, в которой тонет сознание. Если сохранение личности требует защиты целостности масок, а правда относительно человека всегда означает снятие маски, разбивание маски, тогда правда о жизни в целом разрушает видимость — за которой оказывается абсолютная жестокость.

Сюда, я думаю, следует поместить условно политические аллюзии в «Персоне». Аллюзии Бергмана к Вьетнаму и к шести миллионам жертв холокоста совершенно отличны от отсылок к войне в Алжире, Вьетнаму или Китаю в фильмах Годара. В отличие от Годара Бергман-режиссер не ориентирован исторически или тематически. Когда Элисабет смотрит сюжет новостной передачи по телевизору о самосожжении сайгонского монаха или разглядывает известную фотографию маленького мальчика из варшавского гетто, которого ведут на смерть, для Бергмана это прежде всего образы тотального насилия, неприкрытой жестокости. Они появляются в «Персоне» скорее как картины того, что не может быть объято в воображении или усвоено, нежели как основание для моральных или политических раздумий. По своей функции эти образы не отличаются от более ранних кадров ладони человека, в которую вбивают гвоздь, или тел неизвестных в морге. История или политика выступает в «Персоне» лишь в виде чистого насилия. Бергман использует насилие «эстетически» — в отличие от обычной леволиберальной пропаганды.

Тема «Персоны» — это насилие духа. Если обе женщины применяют насилие друг к другу, о каждой из них можно сказать, что она, во всяком случае, сама подверглась страшному насилию. В финальной параллели к этой теме насилию оказывается подвергнут сам фильм — возникая и исчезая в хаосе «кинематографа» и фильма как объекта.

Фильм Бергмана, глубоко печальный, моментами пугающий, связан с ужасом распада личности: вот Альма выкрикивает в лицо Элисабет: «Я — это не ты!» И это отражает дополнительный ужас кражи (вольной или невольной, остается неясным) личности, что мифически интерпретируется как вампиризм: мы видим, как Элисабет целует Альму в шею, как в какую-то минуту Альма сосет кровь Элисабет. Разумеется, тема вампирского обмена личностной сущностью не обязательно должна трактоваться как роман ужасов. Вспомните совершенно другую эмоциональную окраску подобного материала в «Священном источнике» Генри Джеймса. Самое явное различие между трактовками Джеймса и Бергмана состоит в степени ощущения изображенного страдания. Ведь вся их неоспоримо неприятная аура, весь вампирский обмен между героями в поздней повести Джеймса представлен как частично добровольный и, каким-то неясным образом, справедливый. Бергман безжалостно отметает царство справедливости (в котором герои получают то, что «заслуживают»). Зритель не оснащен знанием об истинных нравственных позициях Элисабет и Альмы; их затруднительное положение воспринимается как данность, а не как результат некоей понятной нам предшествующей ситуации; господствует отчаяние, при котором всякое понятие о свободе выбора представляется неуместным. Зрителю представлен ряд актов принуждения и устремлений, в которых обе женщины терпят неудачу, поочередно демонстрируя «силу» и «слабость».