Образцы безоглядной воли

Самый очевидный способ, которым Годар сегментирует разворачивающуюся последовательность повествования — это откровенная театрализация части своего материала, пренебрегающая распространенным предрассудком, согласно которому театральные средства выражения несовместимы с кинематографическими. Традиции голливудского мюзикла, в котором сюжет прерывается пением и выступлениями на сцене, вдохновили Годара на замысел фильма «Женщина есть женщина», танец втроем в кафе из «Банды аутсайдеров», ряд песен и пародию на протест против войны во Вьетнаме в «Безумном Пьеро», поющий телефон из «Уик-энда». Другим образцом, конечно, послужил нереалистичный дидактический театр Брехта. Один из аспектов следования Брехту — особый стиль построения небольших политических представлений: домашний политический спектакль против агрессии во Вьетнаме в «Китаянке»; разговор двух операторов любительской радиостанции, которым открывается фильм «Две или три вещи». Однако более глубокое влияние Брехта чувствуется в использовании Годаром тех формальных средств, которые призваны помешать привычному развитию сюжета или усложнить эмоциональную вовлеченность зрителя. Одним из подобных средств нужно признать заявления в камеру от лица кого-то из действующих лиц во многих фильмах, особенно в «Двух или трех вещах», «Сделано в США» и «Китаянке». («Нужно говорить так, как будто ты цитируешь», — говорит Марина Влади в начале «Двух или трех вещей», цитируя Брехта: «Актеры должны цитировать».) Другой расхожий технический прием, заимствованный у Брехта, — расчленение кинематографического повествования на ряд коротких сегментов. Помимо этого, в фильме «Жить своей жизнью» Годар предваряет каждую сцену кратким сообщением о том, что последует далее. Действие «Карабинеров» разбито на короткие брутальные отрывки, предваряемые длинными титрами, большинство из которых — открытки, отправленные домой Улиссом и Микеланджело; титры написаны от руки, и то, что из-за этого их труднее прочесть, как бы приглашает к чтению. Другое, более простое средство — довольно произвольная разбивка действия на пронумерованные эпизоды; например, когда в «Мужском-женском» вслед за составом исполнителей объявляется, что фильм состоит из «пятнадцати отдельных действий» (quinze faits précis). И самый незначительный прием — ироническое псевдоколичественное утверждение по тому или иному поводу. В «Замужней женщине» маленький сын Шарлот в коротком монологе объясняет, как сделать что-то ровно за десять шагов; в «Безумном Пьеро» голос Фердинанда объявляет в начале эпизода: «Восьмая глава. Мы пересекаем Францию». Другой пример: само название фильма «Две или три вещи, которые я знаю о ней», где речь идет о женщине, о которой в Париже наверняка известно больше, чем две-три вещи. Вдобавок к этим тропам «риторики дезориентации» Годар использует множество специфически сенсорных приемов, служащих целям дробления кинематографического нарратива. Действительно, бо́льшая часть знакомых нам элементов визуальной и акустической стилистики Годара — рваный монтаж, использование нестыкующихся кадров, очень коротких кадров, чередование кадров, снятых на солнце, с затемненными кадрами, контрапункт искусственных образов (знаков, картин, афиш, почтовых открыток, плакатов), прерывистая музыка — используется именно с этой целью.

Помимо общей стратегии «театра», в использовании Годаром разъединяющих принципов поражает то, как он обходится с идеями. Разумеется, в фильмах Годара нет систематического изложения идей, как могло бы быть в книге. Это не входит в его замысел. В отличие от роли идей в театре Брехта, в фильмах Годара они всего лишь формальные элементы, средства сенсорной и эмоциональной стимуляции. Во всяком случае, они дробят повествование не меньше, чем указывают на «смысл» действия и определяют его. Нередко идеи, выраженные массивом слов, располагаются по касательной к действию. Размышления Нана об искренности и языке в фильме «Жить своей жизнью», наблюдения Бруно относительно предмета истины и действия в «Маленьком солдате», ясное самосознание Шарлот в «Замужней женщине» и Жюльет в «Двух или трех вещах», удивительная склонность Лемми Кошена к тонким литературным аллюзиям в «Альфавиле» в действительности никак не связаны с душевным складом этих персонажей. (Пожалуй, единственный рефлекcирующий герой Годара, размышляющий в рамках своего «характера» — это Фердинанд в «Безумном Пьеро».) Хотя у Годара дискурс фильма постоянно открыт идеям, последние представляют собой лишь один из элементов нарративной формы, которая устанавливает намеренно двусмысленное, открытое, несерьезное отношение всех частей к общей схеме.