Образцы безоглядной воли

На средства, используемые Годаром для того, чтобы сдвинуть точку зрения в фильме, можно взглянуть и по-иному: как на возможность перейти к позитивной стратегии, перекрыть множество голосов, чтобы эффективно навести мосты между повествованием от первого и третьего лица. Так, «Альфавиль» открывается тремя образцами речи от первого лица: сначала вступительным словом самого Годара за кадром; затем заявлением компьютера-диктатора «Альфа-60», и лишь потом звучит обычный голос тайного агента, который говорит сам с собой, мрачно направляя свою большую машину в город будущего. Вместо того — или вдобавок к тому — чтобы использовать «названия» между эпизодами в качестве нарративных знаков (примеры: «Жить своей жизнью», «Замужняя женщина»), Годар теперь предпочитает вводить в свои фильмы повествующий голос. Этот голос может принадлежать главному герою: размышления Бруно в «Маленьком солдате», подтекст свободных ассоциаций Шарлот в «Замужней женщине», комментарии Поля в «Мужском-женском». Это могут быть замечания кинорежиссера, как в «Банде аутсайдеров» и в эпизоде «Великий Мошенник» (Le Grand Escroc) в фильме «Самые красивые мошенничества на свете» (1963). Интереснее всего то, что иногда звучат одновременно два голоса, как в фильме «Две или три вещи», на протяжении которого Годар (шепотом) и героиня комментируют действие. В «Банде аутсайдеров» вводится понятие нарративного интеллекта, который может «открыть скобки» действия и непосредственно обратиться к зрителям, объясняя, что чувствуют сейчас на самом деле Франц, Одиль и Артюр; рассказчик может иронически комментировать действие, вмешиваться в него или в сам факт кинопросмотра. (Через пятнадцать минут после начала фильма Годар за камерой произносит: «Для тех, кто опоздал: краткое содержание предшествующих событий…») Таким образом, в фильме появляются два конкурирующих времени: время действия на экране и время размышлений рассказчика о том, что он там видит; это в некотором смысле позволяет свободно переходить от повествования от первого лица к презентации действия от третьего лица и обратно.

Хотя голос рассказчика уже играл важную роль в некоторых ранних работах Годара (например, в виртуозном комическом монологе, предшествующем фильму «На последнем дыхании», и в «Истории воды»), режиссер продолжает расширять и усложнять задачу устного повествования, достигая утонченности «Двух или трех вещей», когда он за кадром называет имя актрисы, исполняющей главную роль, Марины Влади, и объясняет, кого она будет играть. Подобная процедура, несомненно, призвана подчеркнуть рефлексивный, адресованный самому себе аспект годаровских фильмов, ибо конечным нарративным присутствием является сам факт кино. Отсюда следует, что ради достижения истины кинематографическую среду нужно вынудить к раскрытию перед зрителем. Приемы, с помощью которых Годар это делает, колеблются от часто звучащих непосредственно во время действия шутливых ремарок актеров «в сторону» (то есть адресованных зрителю) до показа неудачных дублей — в фильме «Женщина есть женщина» Анна Карина невнятно произносит свою реплику, затем спрашивает, все ли в порядке, и повторяет ее. В самом начале «Карабинеров» слышится чье-то покашливание и какой-то шум, затем указания, быть может, обращенные к композитору или звукооператору на съемочной площадке. В «Китаянке» Годар дает знать, что это кино, время от времени показывая на экране хлопушку и крича «Стоп!» Раулю Кутару, оператору этого и многих других его фильмов, сидящему за камерой. И тут же в голове у зрителя возникает образ ассистента, державшего другую хлопушку, пока снималась эта сцена, и кого-то еще, кто сидел за другим киноаппаратом, чтобы снять Кутара. Невозможно проникнуть за последнюю завесу и почувствовать, каким бывает кино, не опосредованное с помощью кино.