Образы Италии

Парма разочаровала уже многих своим мелодическим именем, столь мало вяжущимся с прозаическим и будничным видом современного города. Нельзя сказать даже, чтобы в этом были повинны именно наши дни. Модернизация Пармы — дело XVIII века и первых десятилетий XIX, и недаром еще Казанова отметил, что Парма из всех итальянских городов показалась ему наиболее новым и наиболее «французским». Скучая на улицах Пармы, путешественник не перестает скучать и тогда, когда видит окрестный пейзаж. Равнины Эмилии унылы здесь, и в жаркий летний день едва лишь брезжат далекие голубые Апеннины сквозь беловатую мглу и пыль дорог.

Как остров среди все нивелирующих волн современности высится обширный романский собор, с огромными химерами у входа, с башней кампаниле и диковинным баптистерием. Здесь чувствуешь «разрыв времен», которому не удивился бы во всякой иной стране, кроме Италии, где не дает ощущать этого ни живая и деятельная Тоскана, ни даже промышленная и деловая Ломбардия. Собор и баптистерий полны живописью и очень старыми рельефами, которые, быть может, показались бы интереснее, не будь они в Парме. И пармская галерея, быть может, возымела бы совсем другую репутацию, не окажись она в стенах этого лишенного обаяния города.

Лишь часть того, что собрали пармские Фарнезе, сохранилась в стенах былой резиденции их, носящей имя «Ла Пилотта». Другая, значительнейшая часть перешла в Неаполь, где составляет ядро коллекций нынешнего Музео Национале. Многое отправилось странствовать по городам и дворцам Европы. Кое-что осталось в Пармской галерее из флорентийцев; из венецианцев лучшим пейзажным образом и двумя забавными мифологиями представлен Чима да Конельяно; прекрасна еще романтическая вещь Андреа Скьявоне — «Девкалион и Пирра», золотые тела на сине-зеленом море.

Неожиданностью для посетителя оказываются пармские примитивы, о существовании которых мало кто подозревает, пока не очутится в стенах Пилотты. Старый Якопо Лоски и беллинианствующий несколько Кристофоро Казелли были интересными мастерами, а последние изыскания выясняют привлекательную фигуру Аральди и говорят, что далеко не так безнадежны, как это казалось раньше, были Майнери и Мунари. В общем, «пармезаны» XV–XVI веков остались все же эклектиками, питавшимися плодами феррарского художественного древа, увлекавшимися Моденой и Болоньей, Мантеньей, Боккачино и венецианцами.

Все эти впечатления Пармы, хорошие и дурные, гаснут, разумеется, рядом с впечатлением от Корреджио. Пармский гений является одной из самых странных загадок Возрождения. В силу чего эта изолированнейшая из всех индивидуальностей Ренессанса, эта отточеннейшая из всех его артистических способностей оказалась прикреплена к безразличным равнинам Эмилии, к скудной силами и энергиями Парме? Корреджио суждено было остаться до конца дней гениальным провинциалом — это ли не ирония судьбы по отношению к тому, чья слава спустя век или два затмила блеск Рафаэля и Микельанджело!

Происхождение искусства Корреджио до сих пор остается тайной для историков. Вряд ли объясняет что-либо первоначальное обучение его у моденца Бьянки, к тому же и не вполне доказанное. Менее сомнений возбуждает пребывание его в Мантуе, где он едва не застал в живых Мантенью и где мог видеть работающими Лоренцо Косту и Доссо Досси. Загадка Корреджио заключается, однако, в том, что, как справедливо отметил Коррадо Риччи, мы узнаем в искусстве его веяния Венеции и не можем построить логической связи его с Венецией.

Среди наследников Джорджоне Корреджио оказался первым, хотя и не мог иметь никакого непосредственного соприкосновения с великим венецианцем. Их связь — это согласие темпераментов, то согласие, которого как раз не было между Джорджоне и Тицианом. Глубокий лиризм Джорджоне не нашел истинного последования среди венецианцев чинквеченто. Но где вернее и чище звучит свирель его, чем в мюнхенском «Фавне» Корреджио и в говоре окружающих маленького полубога вечерних рощ!

Лишь с одной стороны, и как будто не с самой острой, показывает Парма своего мастера. Все то, что сделал Корреджио для церкви, отталкивает ложностью своего чувства, нарочитостью эмоций, которых так очевидно не испытывал сам художник. О пармском гении часто предпочитаешь думать лишь исключительно как об авторе «Леды», «Данаи», «Ио» и «Антиопы». Но столь явно суженная перспектива окажется все же неверной для понимания Корреджио. О каких — то важнейших чертах его дарования нельзя судить, не видав расписанные им купола Пармского собора и церкви Сан-Джованни Еванджелиста.

Их нелегко разглядеть, эти росписи, преодолевая дурные условия света и еще более преодолевая предрассудок против живописи «di sotto in su»[239] — столь же естественный для нашего времени, сколь было естественно увлечение такого рода живописью в дни чинквеченто и сеиченто. Сложности композиции «Вознесения» в соборе окончательно утомляют нас, и мы с большей охотой останавливаемся на более спокойной теме купола Сан-Джованни Еванджелиста. Этого, впрочем, достаточно, чтобы видеть небо Корреджио.