Образы Италии

Если Джорджоне остается, несмотря на всю пытливость критики, смутной фигурой, нам зато во всем разнообразии явлений вполне отчетливо рисуется «джорджонизм». Уолтер Патер, написавший свою замечательную статью «Школа Джорджоне» в те годы, когда Кроу и Кавальказелле произвели первый критический отбор, впервые понял и высказал это. «Хотя наличность произведений Джорджоне, — писал он, — сильно ограничена недавней критикой, ее дело не должно окончиться вместе с отделением подлинности от предания, ибо в том, что связано с великим именем, многое и не принадлежавшее ему доподлинно имеет часто определяющее значение. Для эстетической философии, помимо подлинного Джорджоне и подлинных его работ, существует „джорджонизм“ — дух или тип искусства, сила влияния, действующая в различных людях, которым могут быть в действительности приписаны предполагаемые его произведения, и образующая настоящую школу, слагающуюся из этих вещей, справедливо или ошибочно носящих его имя, из многих копий с него или подражаний ему, исполненных неизвестными или неустановленными художниками, из непосредственного впечатления, которое он произвел на современников и которое осталось жить после него в их воображении, из многих традиций темы или трактовки, которые восходят к его творчеству и позволяют нам угадывать его самого. Джорджоне становится тогда каким-то воплощением самой Венеции, ибо ее отражение, ее идеал, вся напряженность ее исканий кристаллизуется таким образом в воспоминании об этом чудесном юноше».

Лионелло Вентури показывает нам в своей книге околдованных манией «джорджонизма» одного за другим Тициана, Пальму, Себастьяно дель Пьомбо, Порденоне, Доссо Досси, Романино, Торбидо, Морто да Фельтре, Савольдо, Катену, Кариани, Личинио и Андреа Скьявоне. Этот список, несомненно, можно было бы еще продолжить, включив в него Бонифацио из Вероны, Буонконсильо из Виченцы, Джироламо из Тревизо и, наконец, даже самого Лоренцо Лотто. У одних из этих художников «джорджонизм» был всепоглощающим увлечением молодых лет, других, как Катену, он настигал в старости. Джорджонесками оказались в некоторых случаях люди совсем иного внутреннего склада, чем сам Джорджоне, как, например, Пальма и Тициан, подчинившиеся непосредственному очарованию кастельфранкского художника. В других «джорджонизм» воспламенял конгениальные его «изобретателю» индивидуальности, не имевшие, однако, прямого общения с самим Джорджоне или его искусством, как, например, в случае Доссо Досси или Лоренцо Лотто. Такие родственные натуры заражались «джорджонизмом», даже если действовали значительно позже и в иной артистической среде, о чем свидетельствует хотя бы Андреа Скьявоне. Гениальным post-giorgionesco[354] можно считать до некоторой степени Корреджио, с его романтикой дня и ночи и одухотворением пейзажа.

Очеловеченные и живущие пейзажи метаморфоз Корреджио были единственным, быть может, явлением античного миросозерцания в живописи Возрождения. Если целью Ренессанса было воскрешение древнего антропоморфизма, то в лице Корреджио здесь улыбнулась ему на миг удача. На мгновение миф оказался возможен, и второе такое мгновение во всей истории европейской живописи нам являет лишь в некоторых своих картинах Пуссен. Этой удачи, этого высшего, чем человеческое, счастья мы стали бы тщетно искать в живописи Джорджоне. Сознание венецианского художника не вмещало той вечной метаморфозы, той вечной текучести замкнутого в круг мира, где человеческое и природное непрестанно вливаются друг в друга и переливаются между собою, творя в единстве бесконечное многообразие.

Искусство Джорджоне свидетельствует, что на рубеже XV и XVI веков в Венеции возникло стремление к свободному душевному опыту. Искусство пожелало прислушаться к голосам человеческой души и к эху, звучащему в окружающем мире. Уже Беллини предчувствовал ту настороженность и созерцательность, которой, казалось, проникнуто искусство Джорджоне. Иные его поздние вещи так же безымянны и бесцельны, как те, которыми Zorzo и его последователи спешили удовлетворить вспыхнувшую жажду своих современников.

Комнаты венецианских дворцов наполнились тогда картинами, в которых зачастую тщетно пытается нынешний критик увидеть тот или иной сюжет. Античные мифы, библейские предания, литературные эпизоды, жанровые сцены в равной мере здесь лишь служат предлогом к размещению бездействующих и остановившихся в какой-то вечной задумчивости фигур среди преисполненных нежностью пейзажей. Навек закрыты глаза, сжаты губы и закинута за голову рука спящей Венеры, в то время как воздвигает на ее горизонте свой хрустальный замок голубеющая гора. Навек остановилась в своем движении обнаженная женщина луврского «Концерта», и не оставят ее легко касающиеся пальцы краев каменного колодца, и не наполнится водой ее стеклянный кувшин, точно так же, как не перестанет никогда звучать струна, задетая рукой музыканта, и не заговорит свирель, которую медлит поднести к губам его подруга, прислушивающаяся к вечернему шуму пронизанных золотом рощ.