Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура

Прежде всего отметим, что Гребенщиков всегда рассматривал себя как проект, который необходимо раскручивать, создавая особый имидж. В таком контексте он сформировал из себя «тысячеликого героя», принимающего образы восточного гуру, всеядного ньюэйджера, богоискателя, пребывающего в вечном поиске, мистификатора, подчеркивающего свое интеллектуальное превосходство, православного христианина, индуиста и т. п. Квинтэссенцией образа стал созданный из имени и фамилии Бориса Гребенщикова псевдоним БГ. Напомним, что в церковнославянском так обозначается на письме слово «Бог» (бг҃ъ). Но главным средством создания образа Гребенщикова был не его внешний облик или манера вести себя на публике – суть образа сформировала его песенная лирика, многомерная, интертекстуальная, перенасыщенная символами из разных культур и религиозных традиций, именно выраженный в его текстах особый мифопоэтический взгляд на мир заложил основу восприятия ее автора.

Игра в его текстах богата отсылками, ведущими как к религиозным и эзотерическим учениям, так и в пустоту. Гребенщиков будто предлагает слушателям испытать себя на прочность, разгадать тайные пласты, заложенные им в тексты. Эта игра очень увлекает, ибо слушатель ощущает себя адептом некоего тайного знания, стремящимся пройти инициацию в смысл новой песни. Иными словами, творчество Гребенщикова строится на идее эзотерического, понимаемого вполне буквально: как знание, доступное лишь избранным. В основе метода работы с эзотеризмом у Гребенщикова лежат два принципа: разрыв шаблона и мифология строфы. Оба принципа близки и почти всегда употребляются совместно.

Разрыв шаблона призван вызывать у слушателя шоковое ощущение от сопоставления несопоставимых понятий; при этом сами понятия практически всегда содержат смутные религиозные и эзотерически отсылки, так что, примиряя их, слушатель с неизбежностью должен выстроить для себя какой-то новый миф. Например, классическая игра неясных противоположностей хорошо заметна в «Науках юношей» («Любимые песни Рамзеса IV», 1991):

Науки юношей питают,
Но каждый юнош – как питон,
И он с земли своей слетает,
Надев на голову бидон.

Понятно, что питон и бидон неплохо рифмуются, но в смысловом плане перед слушателями вереница непримиримых противоположностей. Или в «Деле мастера Бо» («День Серебра», 1984) через всю песню идет смешение буддийских и христианских аллюзий:

Поздно считать, что ты спишь,
Хотя сон был свойственным этому веку.
Время сомнений прошло,
Благоприятен брод через великую реку…

И чуть дальше:

Они звонят тебе в дверь – однако входят в окно,
И кто-то чужой рвется за ними следом…
Они съедят твою плоть, как хлеб,
И выпьют кровь, как вино.

Так в песне одновременно даны отсылки к буддийскому просветлению, стандартно обозначаемому как брод через Нирвану, и христианской Евхаристии, все они в свою очередь вписаны в повседневную жизнь нашего современника.

Мифология строфы использует строфу как единое пространство разворачивания отдельной эзотерической или религиозной отсылки. Например, в песне «Русская нирвана» («Кострома Mon Amour», 1994), в частности, есть такие строки:

Горят кресты горячие на куполах церквей,
И с ними мы в согласии, внедряя в жизнь У Вэй.

Дальнейший текст песни более цельный и систематически отсылает к соединению буддистских практик с русским культурным контекстом, но строфа про У Вэй, даосский принцип Недеяния, вводит слушателя в третий смысловой контекст, и далее приходится ломать голову над тем, как примирить буддизм и даосизм, православие и даосизм, православие и буддизм и т. п. Или в песне «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997) есть такие слова:

Она сказала: «Пойдем со мной».
Они шли по морю четырнадцать дней,
Слева вставала заря.
И теперь они ждут по дороге в Дамаск,
Когда ты придешь в себя.

Тут сразу вводится множество противоположностей и отсылок: хождение по воде и название песни – к Новому Завету, но при этом хождение связано со вполне конкретным отношением к возлюбленной, а слушателя песни призывают к пробуждению (прийти в себя) во вполне индуистском ключе.