Очерки по русской литературной и музыкальной культуре

Гости княгини Д. рассуждают о том, можно ли объяснить смертельное пари только жестокостью древнего мира, или же подобные добровольцы существуют и в наши дни. Как это выяснить? Клеопатра имела «всевозможные способы заставить должников своих расплатиться» – пытки, тайную полицию, шпионов, – но в девятнадцатом веке в нашем распоряжении есть только слово чести, которое дает человек, обещая застрелиться на следующий день. Более того, возражает один скептик, «он на другой день уедет в чужие края, а она останется в дурах». Да, отвечают ему, он и в самом деле может бежать, если хочет «остаться навек бесчестным в глазах той, которую любит». Кржижановский подхватывает эту реплику (отодвигая в сторону пытки и шпионов) и сосредоточивается на «беглом должнике», который уехал «в чужие края», оставив свою даму «в дурах». В соответствии с правилами его нового жанра беглец тоже поступает как дурак. Сексуальное влечение, увядающая красота и личное достоинство – легкие мишени для насмешки, но в пьесе сатирическому осмеянию подвергаются не все ценности. В конце «Того третьего» тема бессмертия поэзии вновь, как это всегда было у Пушкина, становится всеохватной и вечно серьезной.

По мере того как тема Клеопатры в пьесе становится все более избитой, вульгарной, балаганной, все большую выразительность приобретают темы гнета власти и сложности выживания в литературе. Этот сдвиг происходит во время второй «войны», гораздо больше напоминающей сражение: тиранические империи разрастаются на руинах гражданских войн, подталкивая к выводу о том, что любые соотношения сил условны. Здесь, как и ранее в «Писаной торбе», Кржижановский изображает и печальные, и смешные стороны мировой державы – римской, британской, русской, итальяно-фашистской – как почвы для выращивания дураков. В том числе круглых дураков, которые управляют этими империями, и запуганных дураков, которым в конце концов удается перехитрить круглых. В этом отношении с ним не мог сравниться даже горячо любимый им Шоу. (Напомним, что Шоу высмеивал очень многое в истории человечества, но последовательно восхищался сильными личностями, такими как Цезарь, Наполеон, Муссолини и Сталин.) Ближе, чем интеллектуальная, добродушная насмешка Шоу, Египту Кржижановского протеистичный гений Чарли Чаплина в «Великом диктаторе» – или, возможно, комически ущербная пограничная стража в сцене в корчме из «Бориса Годунова». (В «Том третьем» содержится множество аллюзий к приключениям пушкинского Самозванца, особенно когда Третий, переодевшись, неуклюже пытается покинуть Египет.) Однако пародия в «Том третьем» также должна вмещать историю и в конечном счете базироваться на реальности. Судя по финальным сценам, гражданская война в Риме (между Марком Антонием и Октавианом, которому вскоре предстояло стать Цезарем Августом) превратилась в войну против собственного народа, ведущуюся некомпетентной и коррумпированной секретной службой, войну, в которой один тиран вытесняет другого. Деспотичный победитель, приходящий к власти в результате переворота, прощает своего главу полиции, требует представить ему список предателей и демонстрирует, как с помощью простой уловки можно превратить их в друзей. Для Москвы 1937 года такой сценарий был слишком актуален.

Убийство Юлия Цезаря в 44 году до нашей эры и медленное сосредоточение власти в руках усыновленного им наследника, Октавиана, предполагает четкие параллели со сталинскими 1930-ми. Когда Юлий Цезарь назначил наследника, Рим все еще был республикой. В 14 году нашей эры, когда Цезарь Август умер, Рим был империей. Pax Romana закрепил контуры известного мира, а Сенат провозгласил Августа богом. Казалось, что становление римского миропорядка предопределено. В богатом литературном наследии эпохи символизма, подпитывавшемся мифом «Москва – Третий Рим», триумф построения древнего государства оценивался по-разному[403]. В это десятилетие еще только создавался величайший из текстов, проводящих параллель между Римом и Москвой, – «Мастер и Маргарита» Булгакова, замечательный своим духовным значением и сосредоточенностью на историческом Иисусе. Русские поэты трактовали в основном те сюжеты из римской истории, которые касались вечных тем имперской власти и злоупотреблений ею: тиран Нерон, мятежный римский сенатор Катилина или какой-нибудь капризный деспот вроде Клеопатры (пусть и в карикатурном обличье) в «Том третьем». Мог ли драматург сталинской эпохи обратиться к такому сюжету, не подвергая себя опасности?

В 1937 году Кржижановский, скорее всего, сказал бы то, что Таиров говорил о своем спектакле «Египетские ночи», поставленном в 1934 году: здесь под древними римлянами подразумеваются современные фашисты Муссолини.