Очерки по социологии культуры

В символической географии романа пространства, не имеющие собственной структуры, рано или поздно подчиняются структурированию силой — перед нами как бы экспансия пространств первого типа на второй. Здесь работает та же упоминавшаяся метафора закрытости/проницаемости, темноты/прозрачности (сквозной мотив утопий и антиутопий): «Сталинский посев покончил с медвежьими углами. Он выгнал из них рабов и согнал их в пролетарские казармы. Он построил заводы в Сибири и взял руду на суровом Севере. Он создал военно-промышленный потенциал и сокрушил посев гитлеровский» (КП, 7). Все эти локусы равно проницаемы только для заглавного героя, у него и здесь положение особое: он парадоксальным образом защищен всегдашней близостью смерти (и смертоносен сам!), переход от одного места к другому не связан для него с потерей чувства и базовых символов идентичности (ср. символику «мечености») и демонстрирует его особый склад и исключительную миссию. Он как бы вне времени и пространства, что-то вроде «странника по звездам» у Джека Лондона — ср. метафору мира как лабиринта (ВысМ, 350–351) или метемпсихоз как символическую структуру самотождественности: «Через пески и века путь изгнанника» (ВызМ, 251).

Воображаемые структуры социальности: тело как мишень и как фокус идентификации

Художественная идеология, или идейная экономия, романа — лишь один из планов анализа, относящийся к его семантике и структуре. Другой, в принципе, план характеризует его «работу», потенциал воздействия этой конструкции, ее функцию и прагматику, которые обеспечивает уже экспрессивная техника высказывания, его языковой, стилевой, образный, ритмический инструментарий и реквизит (и это еще один план текстового анализа, он здесь детализироваться не будет и затрагивается на нескольких примерах лишь попутно). Я бы и предложил теперь рассмотреть исследуемый образец как особый проективный механизм читательской идентификации, повернув уже анализировавшиеся в большинстве своем компоненты текста этой новой, «функциональной» стороной. Сейчас меня будут интересовать структуры взаимности в романе — конструкции и символы, соотносящие образы «я» и «другого» или даже «иного» (средний род!) в драматике фикциональных взаимоотношений (кинетике символов и значений), вовлекающей воображаемого читателя в репрезентируемое действие. Работа подобного фикционального механизма (вернее, системы сложных механизмов) задает динамику читательского внимания, «интереса», втягивания читающего в специфический режим самоощущений.

Речь идет о временной и условной (культурно обусловленной и обставленной) отключенности от нормативного «внешнего» контроля, своего рода социально-ролевом «самозабвении». Но вместе с тем о повышенно сосредоточенном, напряженном, неотрывном слежении за специально выделенными и представленными («экранизированными»), особыми, «высвобожденными», «крайними» состояниями собственного сознания — неординарными, непривычными, а то и запретными. Их символическая кодификация, культурная семантика и эмоциональный аккомпанемент могут варьироваться в довольно широком диапазоне, но важна здесь не просто содержательная сторона, как бы «объект» переживаемых состояний, но и сама возможность на них сосредоточиться, рефлексивная позиция читателя, которая определенными способами программируется и структурно, семантически поддерживается.

Базовой в плане этой организации читательского восприятия выступает такая упоминавшаяся характеристика внутрироманного мира, как его симметричность, раздвоенность. Она репрезентируется и сюжетно мотивирована противостоянием «лагерей», двуслойностью персонажей и постоянным противоборством этих подобных друг другу полюсов, действующих и повторяющих друг друга сил и лиц (соответственно символически нагруженных и морально окрашенных). Вообще говоря, подобные двуполярные конструкции и агонические (или «полемические») смысловые структуры — перводвигатель остросюжетного повествования и, наряду с жесткой персонификацией доминантных значений (главный герой), социальной узнаваемостью остальных, периферийных «характеров» и событийной организацией повествовательного действия, в современной культуре характеризуют уже, пожалуй, только массовые жанры. Сюжетную динамику задают здесь два структурных момента.