Очерки по социологии культуры

Во-первых, речь идет именно о персональном предназначении протагониста: «Вот такая судьба у нашего героя. Тяжелая, опасная, все время расставляющая смертельные ловушки на его жизненном пути, подвергающая постоянным испытаниям» (ВБ, 79). Последнее слово, по-моему, ключевое. Если искать общекультурные параллели, то перед нами не экспликация, скажем, античного рока (ананке, фатума) — образца трагического героя, который вместе с хором знает, но в отличие от него не понимает. («Судьба» в трагедии, собственно, и есть способ — символический механизм — принудить протагониста к пониманию посредством действия, так сказать, «на себе», за что — действие как понимание — герой расплатится жизнью, поскольку в сцеплении символов, символическом сюжете драмы «познавший», проникший в предопределение мира, которое выше даже богов, не может остаться тем же, каким был.) «Судьба» в боевике — это структура ситуаций, в которых герой проявляет и удостоверяет себя как герой, узнаваемая другими (и нами, читателями) модель. Иначе говоря, это обобщающая, генерализующая по своей функции тавтологическая конструкция, скрытая метафора героического характера: герой здесь выступает как активный субъект своей судьбы, а она — как неотъемлемый атрибут героя и в подобном значении отчасти близка, например, к «фортуне» европейского плутовского романа, чье «расположение» можно снискать, а можно и утратить.

Непредугаданность подобного рисунка — знак, как уже говорилось, персональной ответственности героя. Но вместе с тем (и это — во-вторых) отсылка к иным уровням значений. Высшее обоснование индивидуального жизненного проекта относится в романе-боевике к смысловым областям не социального (род, класс, нация или страна), а запредельного: «Кто может предугадать свою судьбу? Только Бог и волхвы: человеку это не под силу» (КБ, 365). В качестве строительного материала для подобных конструкций в боевике используются достаточно стертые, почти что анонимные элементы квазирелигиозного, натуралистического (космического) спиритуализма, популярных доктрин «духовного спасения» и других рационалистических инициатив, ставших доступными широкому читателю в последнее время (тео- и антропософии, западной и восточной мистики, дианетики, идеологизированного фрейдизма и юнгианства вкупе с аутогенной тренировкой, вегетарианством, голоданием и другими программами воздержания, овладения своими ресурсами и самоусовершенствования, преображения). Как на сегодняшних книжных развалах больших городов, библейский ковчег соседствует у авторов и героев боевика с «подсознанием», транслированная искусством греческая мифология («Минотавр» Пикассо) — с космической энергией: «Я принадлежу огромному Целому, я чувствую в себе мощь всего Космоса», — внушает себе герой, которого испытывают на «детекторе лжи» и подвергают «психотропному влиянию», чтобы превратить в «зомби» (ВысМ, 346).

В любом случае речь здесь идет о предельно высоком ценностном уровне тех сфер, через отсылку к которым ищется обобщенная, как бы универсальная (универсалистская) легитимация поведения в условиях неопределенности чисто социальных иерархий и авторитетов, правовых и моральных механизмов в сегодняшней России. Подобную генерализацию образца и смысловое оправдание действия в нынешней социокультурной обстановке обеспечивает «уровень неба». Отсюда, думаю, и повышенный массовый интерес именно более молодых и предприимчивых слоев общества к астрологии, хиромантии, разного рода нетрадиционным верованиям (при склонности более пожилых и пассивных групп к церковному православию и обрядоверию)[300].

Апелляция к надмирному измерению указывает на смысловой ранг происходящего в романе: она метафора сверхзначимости несомого протагонистом образца. Исконное состояние мира повреждено, смысл существования проблематичен, оно непредсказуемо, а происходящее неотвратимо: «Остановилась планета, потеряло смысл время — и не стало времени. Для чего же тогда поезд несется? Откуда и куда?..» (ВызМ, 182), или: «Ничего, ничего нельзя изменить всерьез! Движение мира задано неведомой могучей силой, несется он, куда она его толкнула, а закручено все так, как она закрутила» (там же, 244). Таков акцентированный, семантически сгущенный фон для поступков главного героя. При этом нагнетаемое автором напряжение между неблагоприятными исходными обстоятельствами, неприемлемым миром, с одной стороны, неукоснительным действием, с другой, и авторизующей его областью запредельного, с третьей, — один из источников энергетики протагониста и ведомого им романного сюжета (динамики читательского внимания).

Перед нами фундаментальный принцип романной антропологии; при всех отличиях в данных концептуальных рамках я бы рискнул сопоставить его по функции с различными формами религиозного неприятия мира в типологии социального действия у М. Вебера[301].

Время и пространство действия