Очерки по социологии культуры

Говоря кратко и общо, противостояло само устройство французской словесности как системы. В классицистической табели XVII века о литературных рангах, как и в трудах античных авторитетов, автобиография не значилась. «Исповедь» Руссо беззаконно вламывается в литературные «гостиные» как парвеню, причем только к концу века XVIII, да и то потом еще долго вызывает зубовный скрежет литературных староверов. К тому же автобиография частного лица, выходца из третьего сословия (иное дело — мемуары придворных грандов!) клеймится в самолюбивой Франции как воплощение британского «ячества», больше того — как привозная «зараза», чужеземный, антипатриотический «соблазн».

Конечно, для левых интеллектуалов во Франции середины XX столетия такая позиция была уже допотопной. Психоанализ, структурализм, исторические исследования «народной культуры» и «маргинальных» литератур (характерно множественное число!) за 1960–1970-е гг., меньше чем за одно поколение читателей, стерли отчетливую — вернее, еще казавшуюся отчетливой — демаркационную линию между «высоким» и «низким» в искусстве. Работа Филиппа Лежёна как раз в эти десятилетия и разворачивается. В первую очередь она сосредоточена на том, что Лежён назвал «автобиографическим соглашением»[403]. Имеется в виду некий договор, который повествователь, чаще всего уже в первых строках своего самоописания, как бы заключает с мысленным или исторически конкретным адресатом, когда представляет ему себя самого, поясняет смысловую задачу и литературную оптику своей будущей книги. Здесь разыскания Лежёна отчасти сближаются с разработками социологии литературы (те же 1960–1970-е гг. — время ее бурного развития во Франции) — исследованиями общекультурных традиций автобиографии, с одной стороны, и анализом бытования автобиографической словесности в обществе, в издательской практике, в языке литературной критики, в читательском обиходе, с другой.

Иной аспект того же «соглашения» — сама проблема литературной личности. Автобиографическую форму — Лежён об этом выразительно пишет — многие ее противники пытались представить излишне бесхитростной, слишком «естественной» для того, чтобы по праву считаться искусством, едва ли не примитивной. Как бы не так! Автобиография — воплощение самостоятельности индивида, его гражданской, политической, моральной зрелости, его эстетической ответственности. Это форма крайне сложная, даже изощренная, поэтому она и появляется в истории культуры так поздно, фактически одновременно с тем, как в литературной жизни кристаллизуется полноценная фигура автора (среди современников Лежёна перипетии авторского образа и авторской профессии острее других занимали Мишеля Фуко, который в конце 1960-х делает об этом шумный доклад[404]). Отсылая за подробностями к лежёновским эссе, укажу здесь лишь на две парадоксальные черты автобиографического письма.

Первый парадокс — скажем так, повествовательный. Он связан с рассказом о себе от первого лица. Милая наивность думать, будто себя-то уж повествователь знает куда лучше, чем всех других и чем все эти другие знают его. Никаким врожденным, «природным» превосходством самопонимания человек, как известно, не обладает, от себя зачастую скрывается еще глубже, чем от окружающих, а уж хитрит с собой куда чаще и, как ему кажется, успешнее (кто здесь, впрочем, кого надул?). Но не только в искренности дело, хотя и она вещь непростая. Наше знание самих себя — это чувствует, думаю, каждый, без этого мы не были бы собой — уникально именно в том, в чем оно непередаваемо, не правда ли? Так что одно дело — знать, а совсем другое — рассказывать. Паспортная личность повествующего, литературное «я» повествователя и общественная фигура автора книги — вещи разные и лишь с большим трудом совместимые. Тут Лежён выходит на проблему, которую другой его соотечественник и современник, философ Поль Рикёр, называет «повествовательной личностью» или «идентичностью повествователя». Сама возможность повествования от первого лица, включая «эго-романистику» — французское autofiction, буквально: «самовыдумывание», — связана со способностью человека воображать себя другим, мысленно смотреть на себя условными глазами другого (среди рикёровских книг — монография «Я как другой»[405]). Авторское «я» или персонажное «он» выступает в таких случаях переносным обозначением читательского «ты», давая читателю возможность мысленно отождествиться с героем-рассказчиком. Равно как писательское «ты» — Лежён разбирает этот казус в отдельном эссе на примере экспериментальных романов Мишеля Бютора, Натали Саррот, Жоржа Перека — дает читателю возможность узнать в нем собственное «я», достроить себя в уме до необходимой, пусть и условной, полноты. Жизнь «я» всегда открыта, тогда как повествование без замкнутости (без обозначенного, осмысленного начала и конца) невозможно. Так что местоимение — идеальная метафора взаимности, магический кристалл узнаваний и превращений.