Очерки по социологии культуры

Что важно в интерсубъективном? Уровень «другого ego» позволяет, по гуссерлевской формулировке, осуществить «универсальную смысловую надстройку над моим первопорядковым миром». Тем самым «конституируется некое, включающее и меня самого, сообщество Я», которое «конституирует один и тот же мир»[553]. В этом мире все другие «я» наделяются обобщенным смыслом «люди» — иными словами, мы получаем тем самым опыт и понятие всеобщего. Мир приобретает сложный, многоуровневый, многопорядковый характер, но тем самым конституируется и некое сообщество Других, среди которых — и мое эго. «Я» тоже в этом смысле становлюсь для себя другим (отсылаю сейчас к известной монографии Поля Рикёра[554]). Причем очень важен, принципиален этот разрыв, скачок между мной и другими, между моим и другими эго: это и есть опыт Другого. Иначе он бы воспринимался как проекция моего собственного «я» и не более того, «момент моей собственной сущности»[555].

В этом смысле разрыв, скачок, необходимость опосредования и преодоления данного разрыва — это обязательная черта конституирования мира других и моего мира вместе с этими другими. Это и есть принципиальное указание на сложность мира, его многомерность и, в этом смысле, его всегдашнюю незавершенность, его всегда только заданность, а не готовую данность. В этом смысле воображение есть пространство Другого, пространство других, в их взаимодействии с моим «я», моим эго. Тот смысловой, модальный разрыв, требующий преодоления средствами воображения, о котором я говорил, открывает для нас пространство Другого, — это указание на место Другого, всех других (заглавная буква обозначает, что мы имеем здесь дело не с единичным другим, а с принципиальным Другим и в этом смысле — со многими и разными другими).

Воображение, таким образом, представляет собой что-то вроде смысловой прививки одного к другому, мира других к моему смысловому миру. Эта присадка, сросток — очень важная конструкция для Нового и Новейшего времени. Здесь важны и связь этих планов, и различия между ними, которые фиксируются метафорами разрыва, скачка, пробела, неполного совпадения. Речь идет о новой, принципиальной позиции человека в мире, когда совмещаются перспективы, в которых он видит Другого (других) и себя как другого, поскольку увиден глазами других (Другого). То есть тут не только мне открывается Другой, но и я сам открываюсь себе как другой — «я» для других.

В связи с этим разрывом и необходимостью скачка вводится еще один важный смысловой мотив — мотив энергии, необходимой для преодоления этого разрыва. Наше восприятие, действие воображения всегда движимы некоей силой, тягой, страстью, вовлекающей нас в переживание. Эта энергия необходима для преодоления разрыва между разными смысловыми планами, между планом «я» и планом Другого. Но так оно и для самого художника: заметим, что примерно с этого же времени романтиков, когда речь заходит о воображении, вводится метафора вдохновения. Конечно, задолго до этого был Платон, были неоплатонические теории воображения. Но в данном случае вдохновение, воодушевление понимаются как субъективное желание того, чего нет, страсть к встрече, томление по Другому, тяга «я» к некоему «ты». Как говорил Новалис: «Я — это Ты». Здесь зафиксирована элементарная клеточка воображения — принципиальное, неустранимое, но и требующее преодоления различие между «я» и «ты», связь между ними и желание устранить разрыв. В этом смысле работа воображения, работа образа (неважно сейчас, изобразительный этот образ, словесный или какой-то другой) — это всегда переход на иной уровень через разрыв, опосредование и скачок. Это всегда условное овладение недостижимым, включение другого в круг нечуждого, а потому избавление от слепой силы судьбы, от чуждой силы Другого. Искусство — это укрощенная сила рока («…судьба изображенная ‹…› это уже укрощенная судьба»[556]), а воображение — это пространство прирученного Другого, чужого, но не чуждого, отличающегося от меня, но не враждебного мне.

Тут важен еще один смысловой мотив, который характерен для всей новой и новейшей культуры, словесности, философии. Я бы назвал его мотивом продолжения без повторения или повторением без инерции. Роль той смысловой составляющей желания, томления, страсти, воодушевления, вдохновения, о которой мы говорили, состоит в том, что она делает невозможным повторение как чистую инерцию и вносит смысл повторения как указание на особую важность повторяемого, которое дает или по крайней мере обещает смысловой прирост, прибавку, поскольку за ними — выход в другой план мышления и существования. Вот это и есть изображение той силы, которая движет художником, когда он творит, и движет нами, когда мы воспринимаем произведение искусства, выступаем как читатели и зрители (и даже когда мы выступаем как исследователи, что, замечу, также невозможно без страсти)[557].