Очерки по социологии культуры

Однако эта замкнутость поэтического текста парадоксально сочетается в поэтологических концепциях от романтиков до Валери с идеей универсального языка поэзии и представлением о «всепереводимости», для которой (от Августа Шлегеля через Джеймса Джойса до Армана Робена) «непереводимого не существует» — есть только пока еще не переведенное. На примере Шлегеля и Робена Антуан Берман отмечает антагонистический конфликт между их «желанием перевести всё» и неприятием собственного, родного языка как «неуклюжего, негибкого, годного для работы, но не для игры»[607]. Берман аналитически представляет эту ценностную коллизию в сознании переводчика как столкновение коммуникации (сообщения, передачи информации) и манифестации (явления, эпифании и, соответственно, приобщения, причащения к явленному смыслу)[608]. Конфликт между представлениями об уникальном и всеобщем, ценностями неисчерпаемой герметичности (непереводимости) и безграничной коммуникативности (коммуницируемости, идеальной способности быть переданным, сквозной смысловой прозрачности) — движущая сила искусства перевода и деятельности переводчика. Сходным образом понимает свою задачу Татьяна Баскакова, говоря о работе над переводами стихов и прозы Пауля Целана: «…ничего не сказано раз и навсегда, а ты все время — за сказанным, на другой стадии разговора — находишь какое-то продолжение»[609].

3

Создание такого рода временных и модальных конструкций, «фантастических объектов» и практика работы с ними — достижение литературы и философской мысли, но также и творческой, переводческой практики романтизма, прежде всего немецкого, английского и американского (Новалис, братья Шлегель, Тик, Гёльдерлин, Кольридж, Эдгар По). Могу предположить, что оно связано с общим интересом романтиков к «другому» (другим языкам и странам, другому типу человека, другим формам смыслопорождения и творчества — фантазия, транс, наркотическое опьянение и т. п.), с их гетерологическим сознанием и мировоззрением, которое и представляет собой первый феномен модерна в литературе и культуре Запада. Характерно, что именно у романтиков рождается представление о переводе как культуротворческом действии, как культуре, разрабатывается культурологическая теория перевода, равно как у них же возникают такие формы другой литературы или другой поэзии, как, например, стихотворение в прозе (а у их прямых наследников — Бодлера, «проклятых поэтов», символистов — верлибр). Собственно говоря, одной из таких новых культурных форм («фантастических объектов») является и введенное Гёте понятие «мировая литература», равно как само понятие «культура» в его модерном, современном смысле, развитом в Европе конца XVIII — первой половины XIX в., прежде всего в Германии и Великобритании.

Практическим приложением подобных идей в работе профессиональных переводчиков XX в., а также их издателей, редакторов, литературных критиков, читателей выступает своеобразная «мистика (недостижимого) оригинала» и, вместе с тем, «единственно верного, окончательного (и столь же недостижимого) перевода». На основе таких представлений организуются взаимодействие между перечисленными участниками, процедуры восприятия и оценки их переводов и т. д.

Хорхе Луис Борхес, считавший перевод лучшим поводом для дискуссий о литературе, видел главную проблему и болевую точку перевода именно в понятии оригинала[610]. Похоже, в нем действительно скрыто неразрешимое противоречие, и переводчик напоминает Ахиллеса известной зеноновской апории. Он привязан к исходному тексту, но никогда не может — и не сможет — его достигнуть. Этим напряжением, натяжением между несводимыми краями и питается, по-моему, страсть к переводу с ее неутолимым упорством и беспрестанным препирательством.