Очерки по социологии культуры

Мифология, даже мистика оригинала вызывает и представление о единственно верном, окончательном, классическом переводе. За обоими этими предельными идеями-полюсами стоит образ культуры как вечного хранения эталонных образцов в пространстве и времени. Но если оригинал, по определению, идеален и неизменен, неприкосновенен и неповторим (он ведь — изначальный, а для него самого как будто бы нет прообраза, он — своего рода сын без отца и рожден без зачатия), то переводчик, взявшийся его уберечь от забвения и принести новым временам и народам, неизбежно становится… предателем: Traduttore tradittore[611]. Проблема перевода ощущается, опознается и формулируется как неумолимое раздвоение текста на оригинал и перевод (или даже переводы), неисправимая двойственность переводчика — то ли со-творца, то ли копииста. Однако заключена она, по-моему, как раз наоборот, в метафоре тождества, однозначной верности произведения себе. Если оно герметично замкнуто в полноте собственного смысла, то как мы вообще можем его знать? Утверждением самотождественности текста, его подлинности и высоты или глубины выступает констататация его непереводимости, закрытости, неприступности. Я намеренно довел идею первозданного совершенства, классического образца до абсурда, чтобы показать: перед нами ценностная коллизия, неразрешимое столкновений ценностей, и здесь возможен другой поворот мысли.

Будем понимать тождество как условную меру изменений, вне которых жизнь текста невозможна, поскольку невозможно его прочтение. Текст — это запись изменчивости, поскольку он должен, обречен быть прочтенным. А раз это так, то перевод становится стратегией поиска, как культура — не музеем восковых фигур, а живым и безостановочным умножением многообразия в пространстве и времени выбора. И выбор этот открыт как перед автором, так и перед читателем. Совершенно не случайно, что перевод, литература, культура осознаются в качестве проблемы на рубеже XVIII–XIX вв. (сами слова и понятия, конечно же, намного древнее). Это происходит в тот период и в том контексте, когда в Европе заново рождаются представления о критике (у Канта), об истории (у Гердера), вообще о понимании (у Гумбольдта и Шлейермахера). Тогда и происходит переводческий взрыв: Гумбольдт переводит Эсхила, Гёльдерлин — Софокла, Шлейермахер — Платона, Август Шлегель — испанские романсы и Камоэнса, Данте и Кальдерона, Людвиг Тик — Шекспира и драматургов-елизаветинцев, Гёррес и Хаммер-Пургшталь — старых персов. В разрыве с когда-то наследовавшейся традицией и в собственноручном, добровольном, свободном создании традиции новой (так сказать, в изобретении и выборе себе нового отца) закладывается культура европейского модерна. Она неотделима от перевода так же, как от истории и критики. Джойсу и Борхесу оказывается нужен Гомер, как Герману Броху и Полю Валери — Вергилий, как Паунду и Элиоту — Данте, как Чеславу Милошу и Анри Мешоннику — Библия.

То, что Антуан Берман называет «вторым переводом», «пере-переводом» (re-traduction)[612], — неотъемлемый элемент этой новой традиции. Перевод теперь — не откровение, а толкование и потому не вправе претендовать на окончательность. Больше того, он живет полемикой, спором переводчика с прежними переводами, включая самоопровержение, переписывание им собственных переводов. Стимулом к работе служит обновление, но парадокс Новейшего времени заключается, среди многого другого, в том, что «старое» может оказаться самым «новым» и архаизация — модернистской стратегией. Так (эти примеры архаизирующей и «буквалистской» переводческой стратегии Берман разбирает в своей книге «Перевод и буквальность») поступал уже дерзко этимологизирующий в своих переводах из Софокла Гёльдерлин, обращавшийся для этого к древнегерманскому и швабскому языкам. Так поступал Шатобриан, «буквально» переводя «Потерянный рай» Мильтона поэтической прозой с опорой на латинский язык и включая в нее латинизмы из латинского перевода Библии. Так делал Пьер Клоссовский, латинизированным синтаксисом и лексикой в новом переводе вергилиевской «Энеиды» (1964) напоминавший французскому языку о его латинском происхождении и тем самым открывавший в нем новые возможности на будущее. Так Михаил Гаспаров, и тоже в шестидесятые годы XX в., перелагал Пиндара языком русской прозы начала XIX столетия.

Практика поискового перевода как открытия уже-еще не существующего в литературе и языке, лишь предстоящего им в будущем, противостоит пониманию перевода как транспортировки готового, уже ставшего смысла и ориентации переводчиков, редакторов и т. д. на «вечное», устойчивую норму (популяризирующий или просветительский перевод). В этом плане парадоксальной тактикой инновации может, как я уже говорил, стать архаизация, стилизация архаики (ср. понятие «архаисты-новаторы» у Юрия Тынянова). Собственно говоря, моду на старину — германскую, шотландскую, испанскую, индийскую и проч. — вводят, опять-таки, романтики, а вслед за ними к ней обращаются символисты.