Очерки поэзии будущего

Поэтика перерастает под пером Розая в философию искусства и жизни, которая граничит с панэстетизмом, провозглашая надежду на спасительную силу эстетического переживания по ту сторону идейных структур и социальных конвенций. Опираясь на Мишеля Фуко, Розай придает литературе и искусству значение единственного «контрдискурса», опровергающего господство научного рационализма и социального отчуждения в культуре современности. Искусство, говорит Розай, есть «веселая наука разрушения», анархическое «непризнание правил», находящееся «в принципиальном противоречии с господствующими дискурсами и кодами». Подрывая основы любого господствующего строя, искусство стремится уловить веяния жизни там, где она «выпадает из политики, науки, экономики», сверкая как «капли живой воды» в «кристаллической решетке» окаменевшей культуры.

Розай находит себе множество союзников и единомышленников. Он широко цитирует Музиля и Броха, Витгенштейна и Достоевского, чтобы с их помощью огородить автономную область искусства. К поэзии относится, по его мнению, в особенности «то, чего мы не знаем»; область поэтического заключает в себе «существенный остаток еще непонятого», определяется сознанием того, что ничтожный островок познанного мира омывается темным океаном непостижимого и что «дважды два может давать не четыре, а пять». Отправной точкой и главным двигателем художественного творчества Розай провозглашает «абсолютную неустойчивость и лабильность душевной жизни» художника, присущую ему способность как можно дольше и бесстрашнее пребывать в хаосе непокоренной рассудком реальности. Лишь на краю отчаяния, на последней грани безумия, утверждает Розай, художник имеет право «оглянуться» на предоставленный ему историей культуры арсенал готовых моделей и схем, с помощью которых действительность может быть доместицирована и заперта в клетку того или иного мировоззрения. Но и тогда художнику необходимо помнить, что мировоззрение, которое он себе усвоил, подлежит непрерывной критической переоценке; оно нужно только для того, чтобы было что ставить на карту, пускать в игру. Такова лишь неизбежная остановка на бесконечном пути, который ведет в область «неупорядоченного и парадоксального», теряется в неуютном пространстве открытых противоречий жизни.

Мотив непрочного и недостаточного порядка связывает размышления Розая с темой Восьмой Дуинской элегии Рильке, где говорится: «Мы переполнены. Наводим порядок. Он распадается. Мы снова наводим порядок — и распадаемся сами».

Рильке изображает трагедию человеческого сознания, препятствующего простому и высшему счастью слияния с мировым целым — тому, что доступно животному или ребенку. Восьмая элегия представляет собой жалобу: бесконечность бытия в боге, которую Рильке обозначает словом «открытость», недоступна «отпавшему» человеку, запертому в границах своей индивидуальности; только примитивные «творения», не осознающие себя в своей обособленности от божьего мира, «видят открытую бесконечность», тогда как «наши глаза» обращены «как будто бы в обратную сторону». Принципиальная разведенность мира и познающего сознания ведет, по Рильке, к поражению последнего, к неизбежному распаду человеческой личности, лишенной опоры в бытии целого.

Продолжая старую тему философской поэзии, Розай предлагает иное, более оптимистическое ее решение, основанное на вере в искусство — положительную альтернативу рационалистического знания. «Распад», который Рильке оплакивает, становится для Розая требованием художественной воли. Искусство получает особое значение как своего рода «код крушения», открывающий возможность прорыва в «открытую бесконечность». «Да, хрупкость — вот великая ценность для художника, — пишет Розай. — Нередко именно разрушение является наилучшим созиданием».

Художественная форма не тождественна, согласно Розаю, другим абстрагирующим смысловым структурам, посредством которых культура стремится ограничить и приручить бесконечный мир. Именно эти структуры подразумевал и Рильке, когда писал в своей элегии о «ловушках», которыми человеческое сознание обставляет вещи жизни. Но на искусство этот образ не распространяется, полагает Розай. Метафора, которую он находит для поэтической формы, — это «вагон», нагруженный творческими усилиями художника и пущенный им в сторону читателя, — образ, заставляющий вспомнить уже не о Рильке, но об одном из фрагментов Франца Кафки и, может быть, действительно им подсказанный.