Очерки поэзии будущего

Кафка писал о духовной миссии художника: «Если ты все время рвешься вперед, невидящими глазами скользишь по вещам, мимо которых в спешке проносишься, то когда-нибудь ты позволишь, чтобы и твой вагон прошел мимо. Но если ты будешь тверд… то придет время и ты увидишь вечно неизменную темную даль, такую, что оттуда не может появиться ничего другого, как только тот самый вагон; вот он катится тебе навстречу, вырастает у тебя на глазах, становится в тот момент, когда подъезжает к тебе, огромным как мир, и ты утопаешь в нем как ребенок в подушках спального вагона, который мчится сквозь грозовую ночь».

Форма-вагон Петера Розая устроена по кафкианской модели. Розай также мечтает о том, чтобы взять своих читателей с собой в открытую бесконечность мира, хотя отнюдь не предлагает ему того уюта и защищенности, о которых идет речь у Кафки. В этом заключается существенное различие: модель Розая не предполагает комфорта, в его вагоне нет мягких подушек, он везет взрывчатку. «Экспедиции в область сознания», которые предпринимает Розай, имеют своей целью анархическую «диверсию», разрушение господствующих иллюзий. «Открытость», в которую он манит, есть разверзнутое противоречие, образовавшееся после взрыва, холодная пустота с пролетающими по ней осколками взорванных мировоззрений.

«Пустые поля — хорошие строительные площадки», — замечает Розай в написанной одновременно с «Лекцией» «Записной книжке философа». То, что в перспективе разрушения выглядит как «пустые поля», являет собой в перспективе строительства ту «непроницаемую густоту мира», которую Розай обозначает также такими словами, как «жизнь», «действительность», «вещи», «глубина», «волны мирового потока». Приверженность Розая к состоянию пустоты/густоты, к жизни, еще не включенной ни в какую структуру, определяет его дистанцию по отношению к Кафке, поэту человеческой слабости.

«То немногое положительное, что знала моя эпоха, и та громада отрицательного, которой она была отмечена, во всем этом не было моей наследственной доли», — писал о себе Кафка. Эти слова показывают, где проходит граница между ним и его литературным учеником Розаем. Прочерчивая эту границу, Розай намечает элементы той новой поэтики будущего, прежде всего своей собственной, одним из признаков которой является отказ от жанра параболы. Ибо, говорит Розай, при всей многозначности текстов Кафки сама их жанровая форма — форма притчи — идеально подходит для того, чтобы выразить опасливое недоверие к жизни и робкую тоску о метафизической защищенности.

Свою эмансипацию от влияния Кафки Розай связывает с обращением к текстам открытого типа, т. е. к авторефлексивной, эссеистической прозе, позволяющей надолго задерживаться в сфере возможного. У Кафки можно прочитать: «Цель есть, но дороги к ней нет, то, что мы называем дорогой, есть промедление». По мысли же Розая, цель — это и есть сама дорога. Розай выступает за намеренное «промедление» в состоянии относительности, за мужество «жить перед лицом открытых противоречий», не прячась в лоне той или иной системы мировоззрения, того или иного «смысла жизни». Текущая историческая эпоха представляется ему временем созревания плодов, а не их сбора. Уже в своем раннем сборнике «Дороги» Розай писал о некоем «третьем способе хождения» — не от какого-то пункта и не в направлении какого-то пункта, но просто «ради самой ходьбы», «из ниоткуда в никуда», так, чтобы все время находиться в пути. В «Лекции по поэтике» «ниоткуда» получает значение «непроницаемого бурлящего фона» неорганизованной жизни, а «никуда» конкретизируется как утопия искусства, опровергающая идею власти, воплощенную в научном или религиозном дискурсе.

Соответствующую этой утопии форму Розай находит в жанре эссе, представляющем не результат, а процесс мышления в его связи с личным опытом автора. Привилегия эссеиста — бесцельные прогулки в пространстве мировой культуры, от одного впечатления к другому, без обязательства отчеканивать форму, подчиняя ей живой хаос и подвергая восприятия интеллектуальному отчуждению. Симпатии Розая к «кавалерийскому стилю мышления», — «очень австрийскому» — свидетельствуют о его приверженности к той, связанной с именем Музиля, «утопии эссеизма», согласно которой не только искусство, но и жизнь следует представлять себе как незавершенный и бесконечный опыт, производимый человеком — художником над самим собой.