Очерки теории искусства

Итак, говоря коротко, все, что необходимо уметь для того, чтобы «делать» искусство, входит в круг проблем мастерства. Сейчас проблемы эти особенно актуальны, так как с дальнейшим повышением уровня художественного качества произведения связаны теперь новые успехи нашего искусства. Выставки последних лет продемонстрировали очень серьезный рост мастерства художников и вместе с тем поставили ряд сложных вопросов, без решения которых невозможно двигаться дальше, к новым высотам социалистического реализма. Было бы, однако, неверно думать, что только сегодня, так оказать, неожиданно всплыли вопросы мастерства, будто раньше они вообще не стояли или ставились только, что называется, по ходу дела, практически. Разумеется, в той форме, как ныне, проблема мастерства выдвинулась только в послевоенные годы, но нельзя забывать, что, в сущности говоря, вся история советского реалистического искусства есть вместе с тем история борьбы за мастерство.

Формализм не только причинил огромный ущерб идейности, содержательности искусства, он нанес тяжелый удар и по совершенству художественной формы. Этот момент необходимо иметь в виду при рассмотрении всех вопросов борьбы реализма против формализма в первые годы развития советской художественной культуры.

Формалисты выступали с претензией на монополию в области художественной формы. Пусть, говорили они, мы недооцениваем содержание искусства, но зато наши произведения являются лабораторией художественной формы, мастерства. Мы, мол, вырабатываем язык искусства, экспериментируем, пробуем.

В свое время эта заманчивая для формализма теорийка имела довольно широкое хождение. Ее распространению способствовало то, что и самый формализм часто рассматривали как якобы преувеличенное внимание к вопросам формы в ущерб содержанию. Ну, а уж если внимание к форме представлялось преувеличенным, стало быть, в этой области от формализма можно было якобы ждать всяческих благ.

В том-то, однако, и дело, что формализм в действительности сочетал искажение, уродование объективного содержания жизни с ломкой, коверканьем и художественной формы. Все «эксперименты» формалистов в живописи не стоили ломаного гроша, подобно тому, как в области литературы бессмысленны и нелепы были словотворческие выкрутасы Хлебникова и Крученых. В самом деле. О каком реальном смысле фактурных комбинаций Татлина, геометрической аритмии малевичевского супрематизма, красочной какофонии Кандинского может итти речь всерьез? Разумеется, такого смысла в них нет ни на йоту.

В. Татлин. Угловой контррельеф.

К. Малевич. Супрематизм.

В. Кандинский. Композиция VI.

Причина этого заключается в том, что подлинно совершенная и богатая художественная форма может существовать лишь как реалистическая художественная форма.

Все так называемые формальные элементы живописи, которые мы абстрагируем для удобства научного изучения, — колорит, пространство, объем, ритм и т. д., — существуют в произведении изобразительного искусства в неразрывном единстве. Они представляют собой художественное отражение объективно существующих, реальных сторон и свойств действительности. Цвет есть реальное качество вещей, могущее быть измеренным с помощью физических приборов с большой точностью. Совершенно объективны и тональные интервалы между отдельными цветами. Живописец улавливает и передает с помощью красок это объективное качество природы. Точно так же объективно существует пространственная протяженность предметов, их форма, ритм и т. д. Поэтому в произведении искусства его формальные слагаемые, если только это произведение правдиво, соответствуют реальной, вне сознания художника существующей действительности со всеми присущими ей материальными свойствами.

Коль скоро живопись создает зрительный образ мира, все свойства и качества его, которые способен воспринять человеческий глаз, становятся исходной, объективной предпосылкой художественного изображения. Даже в самых, казалось бы, отвлеченных произведениях эта взаимосвязь налицо, если только речь идет о подлинно высоком творчестве. Именно эта связь и является основой художественного воздействия.

Мы любуемся изумительным богатством линейного ритма икон Рублева. Этот ритм, несомненно, условный и отвлеченный, напоминает какую-то алгебраическую формулу реальных движений тела, контуров драпировок, очертаний предметов. Но так же как в алгебраической формуле содержится некая «конденсация» множества жизненных явлений, так содержится она и в рублевских ритмических симфониях, в которых угадывается огромное богатство наблюдений замечательного по остроте глаза. Мы всегда рискуем впасть в субъективизм, уподобляя формы рублевских икон каким-то данным, конкретным впечатлениям. Трудно сказать, навеяли ли ему ритм стройных женских фигур колеблемые ветром молодые березки или, быть может, реальные человеческие движения. Вероятнее всего, и то, и другое, и еще многое. Но важно, что в основе этой великолепной ритмической музыки лежит сама действительность.