Очерки теории искусства

Проблема законченности явилась узловой проблемой, которая позволила направить внимание художников на главную, основную задачу. И совершенно закономерно, что после выставки 1949 года, когда появилось много тщательно обработанных, действительно законченных вещей, рамки вопроса расширились, и мы стали говорить развернуто о всей совокупности стоящих перед советской живописью задач. Перед искусством во всей ее сложности и многообразии встала проблема мастерства.

Как мы уже указывали, вопрос о мастерстве не может быть сведен к техническим задачам живописи.

Конечно, нет и не может быть какой бы то ни было речи о мастерстве вне и помимо чисто ремесленного умения работать. Это умение необходимо в живописи так же, как и в любой другой сфере человеческой деятельности. Оно составляет непременное условие художественного мастерства.

Однако ремесленная техника искусства неотделима от всей совокупности работы над созданием художественного образа; техническое умение мы лишь условно можем выделить в особую сферу знаний и навыков живописца.

Повторяем, техника искусства — необходимое условие подлинного мастерства, но понятие мастерства гораздо более обширно. Именно в этом смысле следует понимать замечательные слова Крамского: «Говорят, например: «Поеду, поучусь технике». Господи, твоя воля! Они думают, что техника висит где-то, у кого-то, на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой; что ее можно положить в кармашек, и, по мере надобности, взял да и вытащил. А того не поймут, что великие техники меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только (только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника выходила сама собой».

Иными словами, техника в искусстве — не самоцель, а средство наиболее полного и точного воспроизведения замысла художника, наиболее яркой и убедительной передачи жизни.

Но если это так, в понятие мастерства войдут многие вопросы, строго говоря, выходящие за грань технических проблем искусства живописи. В понятие мастерства войдет, очевидно, и умение наблюдать жизнь, умение схватывать в ней главное, существенное и характерное; затем это понятие заключит в себе и способность художника обобщить свое изучение действительности и создать замысел, так сказать, субъективный образ будущего произведения; наконец, важной стороной мастерства окажется и умение — умение не только в смысле техническом — воспроизвести на полотне задуманное, «передать, — по выражению Крамского, — сумму впечатлений» от действительности, объективировать результаты познания жизни в произведении. Чтобы глубоко проникать в жизнь, художник должен изучать ее, а для художника это значит, в первую очередь, уметь наблюдать. Мастерство наблюдения отличает творчество всех великих художников-реалистов. Леонардо и Рембрандт, А. Иванов и Федотов, Домье и Курбе, Репин и Суриков были все проникновенными наблюдателями, о чем свидетельствуют, в частности, их рисунки, с помощью которых они фиксировали свои наблюдения, а не только «штудировали» натуру. В своих рисунках Леонардо изучает мир в самых разнообразных планах, рембрандтовские наброски с необыкновенной точностью закрепляют острые впечатления и глубокие прозрения мудрого мастера. Рисунки Федотова — это записная книжка, где проходят перед нами результаты «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет». Рисунки Репина наглядно показывают, какой могучей силой и гибкой многогранностью наблюдательности обладал великий мастер.

Роль непосредственного наблюдения жизни в искусстве вообще очень велика. Многие произведения советских живописцев своей удачей обязаны в большой мере тому, как хорошо в них увидена жизнь. Большая острота наблюдения лежит в основе таких, например, детских жанров, как «Они видели Сталина» Д. Мочальского или «Вратарь» С. Григорьева.

Д. Мочальский. Возвращение с демонстрации (Они видели Сталина).

С. Григорьев. Вратарь.

Но мало просто уметь наблюдать; материал жизни должен быть обобщен, в нем надо отыскать, обнаружить главное, существенное, типическое. Наблюдения — сами по себе сырье, они должны стать мыслью, идеей. Это и есть то, что мы называем творческим претворением жизни.

Классики русского искусства всегда ценили и не могли не ценить мастерство в обобщении наблюдений жизни, настоящую глубину ума и силу фантазии, проявляющиеся в художественном произведении. Жизненный материал, обобщенный, ставший идеей произведения, только так становится животворящей основой художественного образа. Идейность, связь с передовыми мыслями века, серьезное отношение к делу художника — есть своеобразная национальная традиция русского искусства.

На этом пути искусство превращалось в общественное служение.