Очевидность фильма: Аббас Киаростами

На самом деле не существует никаких устойчивых или просто различных полюсов: есть лишь движение от одного к другому и энергия этого движения, и фильм является захватом этой энергии (в том смысле, что он тоже забирает эту силу, чтобы вновь передать и воплотить ее). Эта энергия – энергия взгляда мобилизованного, активированного, одушевленного, а именно – сила внимания к тому, что представляется взгляду. Внимание и взгляд [égard et regard] – почти одно и то же слово: взгляд – это также оглядка [le re-garde], подача вспять, способствующая усилению охраны [garde] и осмотрительности [prise en garde] (ср. германский корень wardon/warten). Чтобы хранить, необходимо, не смыкая глаз, присматривать, блюсти и наблюдать, быть начеку, не ослаблять внимания. Нас заботит то, что впереди, и то, как именно оно себя представит: и мы даем ему себя представить – а значит, оставляем ему также пространство для отступления, где, укрывшись, присутствие удерживается в запасе, в резерве, где оно само хранит свою удержанность, сдержанность, подобно всем этим девушкам за их черными покровами – мрачной массе, откуда проступают светлые лица, которые разглядывает режиссер, чтобы выбрать среди них одну (ею окажется Тахэре).

Тахэре и другие девушки. Кадр из фильма «Сквозь оливы»

Взгляд – это внимание, а значит – уважение [respect]. Слово уважение тоже связано со взглядом (respicere[19]): это взгляд, обращенный к чему-то, руководимый внимательностью, блюсти-тельностью или осмотрительностью. Справедливый взгляд – это уважение к реальности, на которую направлен взгляд, то есть внимательность и открытость по отношению к собственной силе этой реальности и ее абсолютно внешней природе: взгляд не захватит эту силу, но позволит ей самой сообщить о себе или сам сообщится с нею. Смотреть, в конечном счете, – не что иное, как осмысливать реальность, подвергать себя испытанию на оселке смысла, не поддающегося укрощению.

Захват изображения в фильме – который неустанно прокручивается через образ машины, с ее окнами, ветровым стеклом и зеркалом заднего вида, всеми этими захватчиками видов, – является захватом лишь затем, чтобы вылиться в освобождение. Наводка, освещение, длительность плана, движение камеры – все это высвобождает движение, которое есть движение присутствия в процессе своего становления. «Реализатор», то есть режиссер, реализует не что иное, как осуществление реальности – реальности, которую делает возможной уважительный взгляд.

Но было бы неверно подозревать в идее уважения что-либо чопорное либо заискивающее. На власть режиссера не давит никакой иной авторитет, он сам подчиняет себя взыскательности взгляда: когда настраивает свет и звук, когда выбирает девушку, одну из тех двадцати, которые почти все тоже могли бы подойти, или когда выстраивает созвучную его мыслям декорацию – приказывая, например, отнести на балкон столько-то горшков с цветами (сквозной мотив, проносящийся от «И жизнь продолжается» до «Ветер унесёт нас», захватывая и «Сквозь оливы», не говоря уже о сочных красках коды к картине «Крупный план»). Далеко не склоняясь перед чем-то высшим, уважение, напротив, поднимается на одну высоту с тем, что оно уважает: на одну высоту в инаковости. Эта инаковость – инаковость другого взгляда. «Крупный план»– фильм о взглядах, которые бросают кинозрители друг на друга, поклонники на режиссеров, режиссеры на зрителей, судьи на самозванцев, режиссеры на судей, режиссеры на других режиссеров. Опять-таки, там, где все могло бы, в конечном счете, выглядеть как замкнутая петля – разновидность аутизма, который случается производить кинематографу, когда он замыкается на самом себе, – речь на самом деле идет о чем-то совершенно другом: о внимательности к миру, где кинематограф оплодотворяет взгляды, то есть отношения к реальности и смыслу.

Кинорежиссер и имитатор. Кадр из фильма «Крупный план»