Один

Ну, давайте начнем с того, что экзистенциальное кино возникает на волне разочарования от несостоявшейся победы. Шестидесятые годы, которые мне в кинематографическом отношении (да и в литературном) представляются довольно ходульными и компромиссными, такими розоватыми, пошло-оптимистическими, шестидесятые годы отчетливо закончились в 62-м. И дело не только в Новочеркасском расстреле, и не только в деле валютчиков, и не только в постепенном охлаждении Хрущева к интеллигенции, которое в 63-м году уже стало совершенно очевидным. Нет, просто иллюзии закончились. И кстати говоря, первый экзистенциальный фильм (и Хрущев понял это абсолютно точно, почувствовал) — это «Застава Ильича», которая вышла в результате под изуродованным таким названием «Мне двадцать лет», в изуродованном варианте. Слава богу, Марлен Мартынович Хуциев восстановил эту вещь целиком.

Вот Шпаликов, да? Наталия Рязанцева — первая его жена и кинодраматург, на мой взгляд, не меньшего, а то и большего масштаба — она очень точно сказала, что шестидесятые годы придумал Шпаликов. Но он же первый от них и отошел, первый же из них и вырос. Потому что если сравнить «Я шагаю по Москве» и «Заставу Ильича», становится совершенно очевидно, что герой дошагал до тупика, вернее — у него под ногами московская мостовая стала разверзаться. Он все время жалеет, как хорошо было в армии, потому что в армии он знал, что делать, им командовали.

А вот герои шестидесятых годов, начиная с хуциевской картины, оказались, да, в тупике, потому что им деваться-то было некуда. Эта оттепель заканчивалась по мировоззренческим, а не по политическим причинам. Она была достаточно неглубока. По этой же причине вместо лирики возобладал жанр поэмы. Совершенно прав Лев Александрович Аннинский, дай бог ему здоровья, говоря, что поэма — это жанр ретардации, отступления, перестроения сил, это не жанр прорыва. Мировоззренчески шестидесятые были бедны, их не хватило ни на что серьезное. А вот люди, которые расцвели в семидесятые, — это рыбы глубоководные.

Не состоялся, конечно, прорыв. Не состоялась симфония государства и общества, весьма кратковременная. Захлебнулась оттепель, конечно. И мораль здесь в том, что на волне вот этого разочарования возникают три сценария, три варианта поведения. Ну, я, может быть, сказал бы — даже четыре. Об одном из них я не сказал в Новосибирске, скажу сейчас (ну, потому что уж очень мне не хотелось трогать некоторые имена).

Первый вариант — это жанр. Выход в жанровое кино — это естественное дело. Честный жанр — это, понимаете, не так и плохо на самом деле, это замечательные перспективы. И в этом жанровом кино есть своя метафизика, своя серьезность. Например, самое лучшее, что есть в фильме «Москва слезам не верит» — это его название, которое стоит поперек розоватой и даже, может быть, слащавой концовке и вообще такой бодрой сути этого фильма. Ничего не выйдет, Москва слезам не верит — вот об этом история. И зритель не верит в эту историю. Но это честный жанр, тем не менее. Это замечательный кинематограф.

Я думаю, что, скажем, Глеб Панфилов написал гениальный сценарий про Жанну д’Арк. Если бы этот сценарий удалось поставить, у нас был бы второй «Андрей Рублев» — кино ничем не хуже, а по некоторым параметра и лучше. Но там требовали, чтобы была убрана финальная сцена а архангелом Михаилом, а без нее картина не имела никакого смысла. И в результате они вставили куски из нее в фильм «Начало». Панфилов снял фильм о том, как ему не дают снимать «Жанну д’Арк». И получился очень хороший фильм, но все равно гениальная картина осталась непоставленной. Выход Панфилова — это тоже снимать крепкое, умное и честное жанровое кино, уже на грани экзистенциального выбора. А весь Рязанов — это тоже мейнстрим, хотя мейнстрим очень глубокий, умный и тонкий.

Второй вариант, второй выход — это так называемое поэтическое кино. Это не ругательство для меня совсем. Поэтическое кино — это вот тот кинематограф, к которому я отношу, например, Тарковского в том числе. Это кино, в котором вопрос о смысле жизни не возникает, потому что смысл жизни дан. Вот герои Тарковского могут сколько угодно говорить о морали, о добре, о смысле, но это нам не интересно. И эти их разговоры воспринимаются скорее как такие… ну, как общеинтеллигентская такая болтовня.

И Тарковский сам же человек гениальный, но не очень умный, судя по его записям в так называемом мартирологе, в дневнике. То есть его рефлексии не поднимаются выше общеинтеллигентских мод того времени. Как и Высоцкий, например, он очень интересовался всяким доморощенным оккультизмом, йогой, целительством — ну, все, что написано у Маканина в «Предтече», в очень точной повести. И кстати говоря, Тарковский увлекался штейнерианством под конец жизни. Тарковский много времени и много места в дневниках уделяет сведению счетов с коллегами. То есть его кинематограф не интеллектуальный, он не мыслитель.