Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

9) «сцены скандалов, неуместного поведения»; 10) «резкие контрасты и оксюморонные сочетания»; 11) «элементы социальной утопии», хотя в

некоторых из рассматриваемых стихотворений это выражено лишь имплицитно; 12) «широкое использование вставных жанров», в данном случае

музыкально-драматических; 13) усиление «многостильности и многотонности» произведений; 14) «злободневная публицистичность»[236].

В разбираемых произведениях Петрова присутствуют элементы народного карнавала, балагана, гротеск, бурлеск, «обрядово-зрелищные

формы» и «словесно-смеховые (в том числе и пародийные) произведения разного рода <…> различные формы и жанры фамильярно-площадной

речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др. »[237]. Помимо этого, многие родственные Рабле моменты карнавализации, которые

М. Бахтин выявил у Гоголя, приложимы и к указанным произведениям Петрова (а также Заболоцкого и Введенского), например, «гротескная

концепция тела»[238] и отношение к смеховому слову: «Смеховое слово организуется <…> так, что целью его выступает не простое указание на

отдельные отрицательные явления, а вскрытие особого аспекта мира как целого» (разрядка М. Бахтина)[239].

Рассматривая поэзию Петрова, следует сказать о генезисе и о традиции в трактовке Юрия Тынянова, который понимал генезис как

«случайную область переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций сомкнута кругом национальной

литературы»[240]. На мой взгляд, Сергей Петров шел от поэтов-метафизиков, но не просто подражая, скажем, поэзии английских метафизиков, а

возвращаясь к русской духовной поэзии XVII–XVIII веков, при этом, будучи истинным европейцем, привнес в свою поэзию, причем не только в

переводную, элементы архаики и барокко:

Мозг выполз, как в извивах воск,

епископ посох уронил.

Небось ты бог? Небось ты Босх,

Небось святой Иероним?

И ухо, полное греха,

горит, как плоть во весь накал,

и, сладко корчась, потроха

людей рожают, точно кал.

На арфе распят голый слух,

отвисла похоть белым задом,

пять глаз как пять пупов укрылись за дом,

сбежав с рябых грудей слепых старух.

И два отвесных тела рядом,

два оголенных райских древа —

долдон Адам и баба Ева,

она круговоротом чрева,

а он напыщенным шишом

бытийствуют — и нет ни лева,

ни права в их саду косом.

«Босх», 1970

Работая на ритмическом и лексическом сдвиге, Петров «царапает» ухо и глаз читателя. Архаичная лексика, сочетающая высокий и

простонародный штили, становится у Петрова новаторским средством обновления восприятия действительности так же, как, скажем, у Тютчева, о

чем писал в свое время Тынянов. Подобно Тютчеву, у Петрова, наследника традиций Ломоносова и Державина, — «предельное разложение

монументальных форм; и одновременно… усиление монументального стиля»[241]. Столь необычное в контексте своего времени (вспомним, что

писали его современники в 1970-х) стихотворение «Босх», являющееся характерным образцом Ut Pictura Poesis, озвучивает сразу несколько

полотен Босха, но в центре, несомненно, триптих «Сад Наслаждений» и «Адрай» («Адрай» у Босха всегда с акцентом на первый): именно поэтому

в центре арфа как инструмент пытки, на которой распят голый слух, а сцена грехопадения своей простонародной «лубочной» лексикой

транспонирует картину Босха в российскую действительность. Петров необычайно зримо физиологичен. Эту черту верно подметил В. Шубинский:

«Пожалуй, в этом особое свойство Петрова как поэта XX века (сближающее его с поэтикой барокко и резко отделяющее от романтической и

постромантической культуры прошлого столетия) — физиологичность, чувственность, с которой он воспринимает абстрактные идеи и

понятия»[242]. Именно это качество T. С. Элиот считал признаком метафизической поэзии — в отличие от поэзии «рефлектирующей»[243]. Термин

«метафизическая поэзия» ввел в обиход Сэмюэль Джонсон, объединяя как светскую, так и духовную поэзию XVII века и предшественника

метафизических поэтов Джона Донна тем, что он назвал «гармонией дисгармонии» («concordant discord»), что, по его мнению, выражалось в

сочетании противоположных образов и идей (так, у Донна возлюбленные сравниваются с двумя компасами, а Эндрю Марвелл в «Определении

любви» употребляет геометрические термины). Джонсон выделял также силу, решительность, мужественность и прямоту выражения (что

некоторые поэты XVII века называли выражением мужского начала), музыкальность (возводя ее к музыке Клаудио Монтеверди, крупнейшего

композитора того времени), единство мысли и чувства. Последнее было подчеркнуто Элиотом в статье 1921 года «Метафизические поэты»,

отметившим, что в более поздней английской поэзии это единство было утрачено («dissociation of sensibility»)[244]. Представители американской

формальной Новой критики утверждали, что в метафизической поэзии говорящий не должен отождествляться с поэтом, приближая ее тем самым к

драматической поэзии. Джонсон рассматривает два типа пышных или запредельных метафор: развернутую и телескопическую. Оба типа этих