Огюст Ренуар

Палитра Ренуара сверкала, как новенькая монета. Она представляла квадратную дощечку, которая точно вкладывалась в крышку ящика. В одну из двойных чашечек он наливал чистое льняное масло, в другую — смесь из равных долей этого масла и скипидара. На низеньком столике стоял стакан со скипидаром, в котором Ренуар полоскал кисть чуть ли не после каждого мазка. В ящике и на столике лежало несколько запасных кистей. Одновременно он пользовался всего двумя или тремя кистями. Едва они начинали снашиваться, брызгать или по иной причине не позволяли делать мазок с абсолютной точностью, он их выбрасывал. Старые кисти подлежали уничтожению, чтобы они не попадали ему снова под руку во время работы. На столике лежали также чистые тряпки, которыми он время от времени сушил кисти. В ящике и на столике всегда был порядок. Пустой конец тюбика Ренуар всегда подворачивал, чтобы при выдавливании точно регулировать нужное количество выпускаемой краски. Тщательно вычищенная накануне палитра была всегда безукоризненно чистой, когда Ренуар приступал к работе. Он чистил ее мастихином, а лезвие обтирал бумагой, которую тут же бросал в огонь. Затем он протирал палитру смоченной в скипидаре тряпкой, пока на дереве не оставалось ни малейшего следа красок. Тряпку он тоже сжигал. Кисти мылись в холодной воде с мылом. Он просил осторожно обтирать щетину на ладони. Иногда эту операцию поручали мне, чем я очень гордился.

Ренуар сам дал описание своей палитры. Я воспроизвожу его заметку, относящуюся, очевидно, к импрессионистическому периоду.

«Белила, хром желтый, желтая неаполитанская, желтая охра, земля сиенская натуральная, киноварь, краплак, веронезская зеленая, изумрудная зелень, голубой кобальт, голубая лазурь, ножик для палитры, мастихин, скипидар — вот все, что необходимо для живописи. Желтая охра, неаполитанская желтая и сиенская земля представляют промежуточные цвета, без которых можно обойтись, так как приготовляешь их сам из других красок. Кисти барсучьи, плоские, из щетины».

Обращает внимание отсутствие черной, провозглашенной им «королевой всех красок» после путешествий в Италию.

В конце жизни он еще больше упростил свою палитру. Вот порядок, в котором лежали на ней краски в эпоху картины «Большие купальщицы» из Лувра, написанной в мастерской Коллетт. Начиная снизу, от отверстия для большого пальца, лежали белила жирной «колбаской», за ними неаполитанская желтая, уже крохотным комочком, как и все краски после нее, — желтая охра, сиенская земля, красная охра, краплак, зеленая земля, зеленая веронезская, голубой кобальт, жженая кость. Такой выбор красок не был неизменным. В редких случаях Ренуар пользовался китайским вермийоном, который помещал между краплаком и зеленой землей.

В самое последнее время ему случалось обходиться для некоторых картин одной красной охрой и зеленой землей. Ни Габриэль, ни я никогда не видели, чтобы он писал желтым хромом. Скромность употребляемых им средств поистине поразительна. Крошечные кучки красок терялись на поверхности палитры, вокруг каждой из них было пусто. Ренуар пользовался краской экономно. Ему казалось, что он оскорбил бы Мюллара, тщательно растиравшего для него краски, если бы стал перегружать ими палитру, а потом соскребать и выбрасывать неиспользованными.

Ренуар почти всегда смешивал краски на холсте. Он был озабочен тем, чтобы картина на всех стадиях оставляла впечатление прозрачности. Выше уже говорилось о том, что Ренуар работал над всей поверхностью полотна одновременно и мотив возникал у него из этого видимого хаоса мазков, подобно тому, как появляется изображение на проявляемой пластинке. Мне также уже пришлось обратить внимание читателя на слой белил, которым Ренуар покрывал холст, перед тем как по нему писать. Когда это поручалось натурщице или сыну, он рекомендовал увеличить пропорцию льняного масла. Благодаря этому холст сох несколько дней, но зато потом его поверхность оказывалась более гладкой. Он не любил тонкого холста, считая, что он менее прочен, хотя писать на нем приятнее. К этой сознательной причине прибавлялась, быть может, и подсознательная: его восхищение перед Тицианом, Веронезе, Веласкесом, которые писали, оказывается, на грубом холсте. Обе причины дополняют друг друга — отец был убежден, что великие мастера стремились создавать долговечное. Это не имело ничего общего с тщеславной уверенностью в том, что вечности заслуживает его собственное творчество. Понадобится добрых пятьдесят лет, говорил он, чтобы моя живопись нашла «свое место» — он употреблял именно это выражение. Ренуар часто повторял: «Мне хотелось бы подолгу хранить у себя свои полотна и просить это же сделать детей, прежде чем отдавать картины на суд публики». Ему пришлось убедиться в рискованности метода «писать для данного момента» по некоторым картинам своей молодости, которые стали черными. Любители живописи могут спустя сорок лет проверить успех его метода — писать «для далекого будущего».