Огни рампы. Мир «Огней рампы»

Особенность “Огней рампы” заключалась в том, что музыка к фильму – причем не только к балету и к песням самого Чаплина, но и большинство второстепенных тем, – была сочинена, записана и отредактирована еще до начала съемок. Работая над предыдущими звуковыми фильмами, Чаплин привлекал к сотрудничеству знаменитых аранжировщиков и дирижеров – таких, как Альфред Ньюман, Эдвард Пауэлл, Дэвид Раксин, Рудольф Шрагер и Мередит Уилсон, – поэтому теперь кажется неясным, почему для “Огней рампы” он выбрал аранжировщиком и дирижером двух малоизвестных музыкантов, не имевших опыта работы в Голливуде, причем у каждого на счету было всего несколько опубликованных песен. Но, какая бы причина ни крылась за этим выбором, результатом стал настоящий триумф. Хотя не сохранилось никаких сведений о том, как именно Чаплин нашел Рэя Раша (1917-1964), Генри Грис, считавший его “чрезвычайно талантливым молодым музыкантом”, оставил нам очень живой рассказ о сотрудничестве пианиста с режиссером:

Раш согласился на временную работу – выступить аранжировщиком для Чаплина, – потому что его хитростью уговорили согласиться на это другие аранжировщики: они убедили его в том, что потом заменят его. Все дело в том, что мало кто из музыкантов мог сработаться с Чаплином, не терпевшим никаких возражений. При этом его знание музыки ограниченно. Он не умеет читать нотные листы. Он просто играет на слух в одной тональности, а именно фа, хотя сам об этом даже не подозревает, но приходит в ярость, когда его поправляют или говорят ему, что его мелодия неверно настроена.

Однако пианист, раньше игравший по барам, поддавшись на хитрость коллег, пришел в такой восторг от личности Чаплина, что не стал увольняться и в течение целого года работал с Чаплином ежедневно. Со временем Раш превратился в “подопытного кролика” для Чаплина, в неиссякаемый источник историй: Чаплин просил молодого человека, родившегося в бедной семье поляков-иммигрантов в Сент-Луисе, рассказывать ему о своем детстве. Он выслушивал очень внимательно истории о матери, умудрявшейся накормить вареной картошкой шестерых детей, об отце, который шатался по барам. Зарядившись какой-то энергией от этих рассказов, он возвращался к работе. […] Для Чаплина музыка имеет первостепенную важность. Его звуковые фильмы, пожалуй, опираются на музыку гораздо больше, чем на словесные диалоги. Чаплин умеет писать диалоги и пишет их, как он умеет и делает все остальное, необходимое для фильма, но записывать музыку он не может. Потому-то […] ему и нужен был Рэй Раш, причем ежедневно, чтобы дополнить все остальные функции, с которыми он способен справиться самостоятельно[52].

Раш приступил к работе с Чаплином в пятницу 15 декабря 1950 года и, если не считать нескольких перерывов, когда Чаплин отвлекался на другие дела, постоянно работал с ним вместе в доме на Саммит-драйв вплоть до 25 октября 1951 года, часто – по шесть дней в неделю. Для сравнения: аналогичная работа для “Новых времен” – а это, несомненно, наиболее богатый музыкальными темами фильм Чаплина, к тому же работа над ним шла непросто и сопровождалась увольнениями и забастовками коллег, – продолжалась всего пять месяцев[53].

Чаплин поставил рядом со “Стейнвеем” катушечный магнитофон – все еще довольно новый и сложный для того времени аппарат. Раш рассказывал, что однажды ночью Чаплин проснулся с мелодией для финала, звучавшей у него в голове, и тихонько спустился на застекленную террасу, чтобы записать находку. На следующий день, когда пришел Раш, Чаплин попытался продемонстрировать ему результат, но в итоге ввязался в чудовищную борьбу с кнопками магнитофона.