Окно выходит в белые деревья...

А между тем в художественной школе,
где он учился, в нем происходила
подобная раздвоенность души.
Его маэстро первый был старик
с богемным обаяньем забулдыги,
который на занятья приходил
всегда вдвоем с коньячной плоской флягой.
Преподавал маэстро классицизм
своих суровых взглядов на искусство,
таких же неизменных, словно марка
торчащего в кармане коньяка.
Старик был тощ немыслимо, поскольку
с презреньем относился он к закуске,
и так шутил: «У всех телосложенье,
и теловычитанье — у меня».
Прожженный сразу в нескольких местах,
его пиджак был в пепле, как Помпея,
а воротник был перхотью обсыпан,
но в живописи все-таки маэстро
невероятный был аккуратист.
Малейшая попытка взрыва формы
в нем вызывала едкую усмешку.
Искусство для него кончалось где-то,
где начинался наш двадцатый век.
Он восклицал: «Вам хочется прогресса?
Тогда займитесь техникой, наукой,
политикой, но только не искусством.
В искусстве нет прогресса и не будет.
Вы говорите, что прогресс — Пикассо,
ну а Эль Греко — это что, регресс?!»
Сгонял он со студентов семь потов
и заставлял срисовывать часами
то помидор, в кармане принесенный,
со вмятинами — видимо, от фляги,
и с крошками табачными на нем,
то зябнущих, зевающих натурщиц,
кокетливо просящих разрешенья
на пять минут для скромного «пи-пи».
Любил Энрике первого маэстро
за справедливость жесткой дисциплины.
Но у Энрике был маэстро тайный,
таких же лет, но с разницею той,
что был в одежде он аккуратистом,
и сам не пил, и презирал всех пьяниц —
а в живописи был подрывником.
В его мансарде огненные взрывы
корежили холсты, а между ними
во вкрадчиво ступавших мокасинах,
в белейшей накрахмаленной рубашке,
при галстуке в спокойненький горошек,
в единственном, но чопорном костюме,
где ни намека на двойную складку
на безупречно выглаженных брюках,
ходил с изящной ниточкой пробора
старик мятежный кукольного роста,
непризнанный великий подрыватель
всех признанных классических основ.
Он говорил так бархатно, так нежно
такие поджигательские речи,
что ниточка пробора вся искрилась,
воспламенившись, как бикфордов шнур:
«Срисовывать натуру — это мьерда!»
(Заметьте, как нежнее по-испански
явление, которое по-русски
зовется просто-напросто «дерьмо».)
Он, поднимая детские ручонки,
сжимая в них незримые гранаты,
взывал к Энрике: «Вас бездарно учат!
Срисовывая овощи и фрукты,
художник совершает преступленье:
их надо не срисовывать, а есть.
Срисовыванье женщин тоже глупость.
Природа их уже нарисовала
не для рисунков — чтобы с ними спать!
Под кожей у любого человека
в комочке, называющемся сердце,
есть целый мир, единственно достойный
того, чтоб тратить краски на него.
Туда фотограф никакой не влезет.
Запечатлеть невидимое надо.
Художник не подсматриватель жизни,
а сам ее творенье и творец.
Художник — это тот, кто строит взрывом».
Но, уважая двух своих маэстро,
Энрике слушал первого, второго,
а сам чего-то третьего хотел.
Он думал — умер старый реализм,
ценою смерти обретя бессмертье,
и абстракционизм самоубийством
покончил, прирученным взрывом став.
Энрике целый год писал картину
три на три. Он назвал ее «Арбуз».
Там с хищными огромными ножами,
всей своей сталью жаждущими крови
пока еще арбуза, а не жертвы,
тринадцать морд конвейерных, безликих
со щелками свиными вместо глаз,
как мафия, позируя, застыли
над первой алой раной, из которой
растерянные семечки взвились.
Маэстро первый, открывая флягу,
сказал: «Ты предал все мои уроки,
ты предал все законы красоты.
С предательства ты начал путь в искусстве.
Что говорить — опасное начало.
Я знаю: у тебя другой учитель —
гигантоман в обличье лилипута.
Придется выбирать: я или он».
Второй маэстро, бархатисто-гневный,
сказал: «Ты не возвысился до взрыва.
Остался ты рабом правдоподобья
Фигуратив… Опять фигуратив…
Не думал я, что ты такой трусишка…
Я знаю — у тебя другой учитель.
Он коньяком еще не захлебнулся?
Придется выбирать — он или я».
Всегда подозревают что-то третье.
Мир так на подозрениях помешан,
что можно, никого не предавая,
казаться всем предателем двойным.