Олег Табаков

Распад любой семьи не проходит бесследно. Рассуждать об этом дело неблагодарное и мало приличное. В таких вопросах у каждого была своя правда, боль и обида. И как были счастливы или несчастливы данные муж и жена, сказать никто не может. Это тайна, которую знают трое: он, она и Бог. При расставании супруги не предоставили прессе смрадных подробностей, столь привычных в наши дни, и несколько лет вообще не давали интервью. Лишь в октябрьском номере «Комсомольской правды» 2003 года на вопрос о бывшем муже Крылова жестко расставила акценты: «Не терплю и никогда не приму любое предательство. Всех давно простила. Но ничего не забыла». А значит, боль и обиду не отпустила. Согласимся, человеку твердых принципов жить с таким «наследством» нелегко.

Уже в середине 1960-х после подъема, успехов и больших надежд медленно вползали в коллектив «Современника» разочарование и равнодушие. Но основатели удерживали ситуацию в руках, озорство, азарт, с которым работал театр, сцену не покидали, на все недостатки они реагировали эмоционально и бескомпромиссно. Суть кредо Олега Ефремова: «каждый отвечает за всю постановку в целом и тем более за свою роль» — оставалась незыблемой. Он умел напрягать себя и всех, кто с ним работал. «Только собственная зараженность делом, только собственная совесть может помочь актерам работать добросовестно. В театре должны быть атмосфера взаимного доверия, а не страха», — напоминал он коллегам в минуты «разборов полетов»[26].

С взрослением «Современник» не спешил, его естественный путь развития никто не подталкивал, мастерство, столь необходимое для обращения к классике, театр накапливал неторопливо, отбирая для себя все важное и ценное. Когда молодой театр обращается к классике, для всех становится ясно: он повзрослел. Закончилась юность, с которой уходит пора открытого самовыявления, тускнеет гражданский посыл разговора со зрителем от первого лица. Несомненно, классика требует большей глубины и душевных затрат, но одновременно раскрывает возможности, о которых подчас артист не ведает. Практика театра доказывает, что даже гениальный актер, играющий лишь современную драматургию, как бы хороша и полноценна она ни была, никогда не сможет ощутить всю глубину профессии, осознать силу своего дарования. Классика — не только иной уровень литературы, это новые художественные задачи. Шекспира нельзя играть, как Володина, а Мольера — как Розова. А новые художественные задачи касаются как осмысления реальности, так и мастерства: ритма, манеры, пластики. Рождается новый театральный язык, который обогащает актера.

Олег Табаков ощутил, а может быть, и осознал, какой новый импульс эмоций, чувствований могло дать театру обращение к классическому материалу, раньше своего учителя. Но никогда, даже после грандиозного успеха в роли Хлестакова, сыгранной в Праге, не обсуждал с Ефремовым, какую серьезную стратегическую и методологическую ошибку сделал руководитель «Современника», не реализовав планов в отношении «Горя от ума» и «Ревизора». Но был в репертуаре тех лет спектакль, в котором звучали непривычные интонации. На премьере «Всегда в продаже» по пьесе Василия Аксенова не все заметили то, что отличало спектакль от прежних постановок театра. Конечно, здесь многое было узнаваемо, но ведь присутствовало и новое, что М. Туровская назвала «эффектом отчуждения», обязательным в классике. На этом эффекте и держится сюжет пьесы «Всегда в продаже».

Это был не просто прием одной из пьес того времени — данное явление можно было заметить и в литературе, и в кино. Автор больше не сливался с героем, у него была самостоятельная оценка происходящего, он присутствовал на правах человека, кто наблюдает за происходящим со стороны. Так строились и отношения актера со своим персонажем. Сатирическая фантазия по пьесе Аксенова выявила, что отношения молодых актеров с самими собой уже не те. Очевиднее всего это новое качество проявилось в работе Табакова, который по своей привычке играл в спектакле целых три роли. На сцене мы видели современное многоквартирное семейство, в портрете которого можно было разглядеть и узнать многих. Здесь жили музыкант, футболист, многословная еврейская бабушка, папа, пострадавший в годы репрессий… всех не перечислить. Старых, молодых, благородных, подлецов артисты играли с открытой радостью, но фантазия и воображение часто спорили с точной наблюдательностью. Это была не просто узнаваемая правда, где персонаж и актер являли одно целое, в яркости и сочности характеров на первый план выходила «суховатая точность» оценки, отношение к своему персонажу.