Ольга Розанова и ранний русский авангард

Футуризм выразил характер современности с наивысшей проницательностью и полнотой.

В наше металлическое время, душой которого является инициатива и техника, – футуристы довели технику до гениальной полноты.

Футуристы расширили понятие средств изобразительной живописи за пределы фабричной краски (Досекина, Мевеса и др.), ввели наклейки, рельеф, разные материалы, разные фактуры.

Сторонники единства средст<в> не поняли технических завоеваний футуризма, так как не могли их связать с идейным содержанием метода.

Сущность динамизма в кубизме: «схватить» несколько последовательных образов предмета, которые, слитые в один, восстановят его в продолжительности. (Кубизм – Глез – Метценже.) Путем дробления вызвать острую мечту спаянности.

Сущность динамизма в футуризме: путем дробления вызвать ощущение самого чувства динамизма, а не фиксации его.

До футуристов художники условно передавали движение так: наивысшее выражение движения – положение форм на плоскости холста, параллельное диаметру холста, наивысшее выражение статизма – положение форм на плоскости холста, параллельное этой последней.

Зритель не ощущал движение в картине, но видел лишь фиксацию движения. Условное понятие верха и низа устанавливало положение вещей в зависимости от действия на них законов тяготения и от удобства для рассматривания.

Это практическое соображение создало преобладание пластического равновесия, симметрии в мировом искусстве. Академический принцип композиции: один фокус в квадратной раме, 2 или 3 и т. д. в продолговатой, в зависимости от характера размера холста и т. п. Картина была функцией от рамы, от тех тисков, которые очень удобно сделать столяру, но в которые не всегда удобно втиснуть художественный замысел. Уже футуристы, изображая положение вещей в движении и с их точек зрения, дали композицию более свободного характера.

Сдвиг уносящихся в пространство вещей опрокинул заботу о безмятежном удобстве и вызвал асимметричную композицию о безмятежном удобстве и вызвал асимметричную композицию, построенную на пластических диссонансах, для предубежденных глаз неожиданную, но глубоко реальную в пределах своей цели.

Для супрематистов картина окончательно перестает быть функцией от рамы.

Мы не смотрим на формы, с которыми мы оперируем, как на реальные предметы и не ставим их в зависимость от верха и низа картины, считаясь с их реальным смыслом, – реального смысла у них нет.

Мы считаемся с их живописным содержанием, поэтому и преобладание симметрии или асимметрии, статизма или динамизма есть следствие хода творческой мысли, а не предвзятых соображений житейской логики. Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте ее живописного содержания.

Теперь я скажу об отношении к цвету изобразительного искусства и беспредметного, о связи цвета с фактурой и с формой и об отношении того и другого искусства <к> форме.

Мы видим цвет в окраске предметов, в преломлении света (радуга, спектр). Но можем представить себе цвета и независимо от представления о предмете и не в порядке спектральном.

Мысленно видим зеленое, синее, белое.

Эту способность вызывать в воображении цвета можно рассматривать как воспоминание о цвете, выключенном из тела вещей и переставшем быть материальным. На всякую выкрашенную плоскость мы оптически реагируем как на цвет, но при созерцании окрашенных предметов мы видим тот или иной цвет в размере занимаемой им плоскости (румянец этого яблока, эти зеленые крыши) и в связи с материальной природой предмета (его строение, качество пигмента и пр<очее>), тем самым материализуя нематериальную сущность цвета вообще.

Как, например, определить цвет полированного дерева?

К цвету алого шелка невозможно подобрать одинаковый цвет алого ситца, шерсти, бумаги.

Цвет спелого персика или апельсина создается не только свойствами их пигмента, но и возвышениями и углублениями, бархатистостью или гладкостью их кожи.

Фактура материала засоряет более или менее природу цвета и является суррогатом чистой живописи.

Изобразительная живопись, поскольку она ставила себе Целью воспроизведение действительности, измеряла количество и сущность цвета меркою и качеством готовых форм, и свою фактуру подражала фактуре подражаемого предмета. Это была фактура, имитирующая материал, и это мешало созданию той живописи, в которой цвет – задача и цель, а не подражание.

Второй суррогат живописи – скульптурная форма вещей.

Цвет, включенный в природу вещей, является выражением чего-то в материи и меняет свое качество в зависимости от формы и ее освещения.

Красный диск, диаметр которого равен диаметру шара, выкрашенного в ту же краску, обширнее передаст красный цвет, так как передаст его одинаково всею плоскостью с такой силой, с какой шар передает его только в одной ближайшей к нам точке – точке наибольшего освещения.