Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей

Седакова представляет апофатический путь как центральную русскую духовную традицию и часто говорит о роли церковной эстетики в духовном совершенствовании[172]. Она объясняет: «То, что храмовое искусство создавало и строило в человеке, было не столько содержанием его веры, сколько ее образом»[173]. То есть дисциплина отрицания парадоксально находила выражение в творениях человека, в созданных человеком вместилищах «образа веры». К таким вместилищам относятся патерики – сборники изречений христианских подвижников и рассказов об их деяниях, а также иконы, занимающие исключительное место в православной духовной традиции. Как говорит Седакова в эссе «The Light of Life», иконы помогают духовному восхождению, являют человеку образы, указывающие за пределы самих себя. Икона – это «выражение невыразимого» и «присутствие отсутствующего». То, что показывает икона, это лишь направление движения: вместо «нет» – «как бы»[174]. И хотя греческий термин «апофазис» можно буквально перевести как «отсутствие речи, слов», слова могут обладать апофатическим качеством. Поэтому Седакова и говорит о жанре литургического гимна как о «словесной иконе»[175].

Держась этих представлений, Седакова рассматривает русскую апофатику как эстетическую практику применительно и к светскому искусству, делая особый акцент на поэзии. В эссе «Поэзия и антропология» она рассуждает об «артистическом апофатизме» Мандельштама, усвоенном им от Данте[176]. А в эссе о Геннадии Айги Седакова говорит о «внеконфессиональной апофатике» поэта, его «приглашении к медитации без фигур»[177].

Как подсказывает проза Седаковой, мы могли бы увидеть в ее поэзии модель, предложенную позднесоветскому обществу, модель эстетическую и антропологическую. У Седаковой апофатический импульс с его дискурсом опустошения ради наполнения если и не указывает, то намечает тот путь, на котором поздне– и постсоветское общество могло бы творчески вновь выстроить национальную идентичность в последовавшие времена перестройки, распада Советского Союза и дальнейших событий. В известном эссе 1984 года «О погибшем литературном поколении» Седакова описывает советский период как время «уничтожения формы», разрушения органичного культурного уклада и его замены символами, не имевшими никакого отношения к реальности[178]. В характерной для нее манере Седакова связывает эту утрату естественного, аутентичного культурного уклада с действенным самоопустошением, кенозисом Христа через Его Воплощение в бренном теле, через Его Распятие. Она здесь говорит прежде всего о тех, кто во времена застоя страдал от унижения и безнадежности, и сравнивает эти страдания со Страстями Христовыми. Рождество ведет – через смерть – к Пасхе. Катастрофическое опустошение старого уклада создает возможность для нового уклада, подготавливая художника к участию в «построении личности». Но такая «личность» отмечена кенозисом: для Седаковой «искусство личности» предполагает «личную страсть к выходу за собственные пределы», к открытию личной «бесконечности». Эта «бесконечность» прямо отсылает к описанному Лосским нескончаемому пути апофатики, который ведет в бесконечность Бога[179]. «Бесформенность» советского периода, таким образом, подготавливает почву для обретения собственной идентичности в неограниченности, благоприятствующей апофатическому опыту.

В соответствии с практикой духовного апофатического странствия Седакова предлагает путь, ведущий через и посредством дезинтеграции идентичности и в личном, и в национальном масштабе. В цикле «Китайское путешествие», к которому мы обратимся в этой статье, она переносит апофатический принцип на ландшафт – весьма неожиданный ландшафт, – который сопротивляется, по крайней мере отчасти, устойчивым структурам. Для пересечения этой местности читателю предлагается апофатический «маршрут», и одновременно сам ландшафт являет образ того, что всегда остается вне досягаемости.

Это перенесение перекликается с тем, что Эдит Клоз описала в книге «Russia on the Edge»(«Россия на грани»)[180], показывающей, как в литературном дискурсе поздне– и постсоветского периодов «воображаемые географии» расшатывают идейный каркас советской культуры с ее ориентированным в будущее, линейным восприятием времени и представлением о Москве как центре и модели – обновленном «Третьем Риме». Исследование Клоз начинается с поэмы Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», повествующей о духовном странствии, в ходе которого главный герой пытается уехать из Москвы в город Петушки, конечную станцию одной из подмосковных железнодорожных веток, где надеется обрести блаженство с женой и дочерью, которые, как он считает, ждут его там. Клоз говорит о том, как, сосредоточивая свое внимание на периферии, Ерофеев разрушает «московский миф» и переориентирует советское пространство.