Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей

Седакова, современница Ерофеева, всегда говорила о «Москве – Петушках» в контексте того феномена, который находится в центре исследования Клоз. Сосредоточившись на теме странствия, Седакова пишет, что Веничка «Москвы – Петушков» превращает поездку на пригородной электричке в «границу двух миров; <…> крайний рубеж на пути в блаженные Петушки, в “святую землю”»[181]. В другом месте она описывает самого Ерофеева как живущего «на краю жизни»[182]. Искусство Седаковой тоже пороговое, оно свидетельствует о мире, в котором состояние перехода – норма; и в пространстве этого мира она моделирует – посредством поэтической формы и метафоры – то, как можно потерять себя ради нахождения самого глубокого и непреходящего в себе. Седакова не случайно вслед за другими исследователями говорит о Ерофееве как о юродивом – святом, чья святость ярче всего проявляется именно в самоотречении, в отказе от социальных норм и установлений[183]. Для нее Ерофеев воплощал аскетическую добродетель «кротости» как своего рода «бунта против коммунистического стоицизма» и его стереотипных героев[184]. Подобным образом эстетические формы и лирические герои в стихотворениях Седаковой моделируют их собственное «искусство личности»: отказ от принятых структур в продвижении к полноте бытия.

Икона здесь для нас особенно важна тем, как она создает пространство и трансформирует его. Речь пойдет об «обратной перспективе», благодаря которой икона словно бы упрощает многомерность, визуально вовлекая зрителя в перспективу божественного, а не представляя мир с человеческой точки зрения, к чему стремится ренессансная перспектива[185]. Патерик тоже выделяет компоненты ассимиляции и подражания, присущие апофатическому пути. Икона и патерик предлагают нам модель мира, восприняв которую мы можем выйти за пределы нашего обыденного «я», чтобы обрести нечто более существенное. Седакова подчеркивает это свойство иконы посредством своих воображаемых ландшафтов, подрывая таким образом концепцию линейного развития, характерную не только для советской риторики, но и для культуры Просвещения, которую Петр I так старательно прививал России. Там, где подражание наиболее заметно проявляется как тема в современной русской культуре, оно отсылает к восприятию западной культуры в России. В творчестве Седаковой мы, однако, обнаружим картину творческого подражания, посредством которого человек обретает идентичность, адаптируя уже существующие формы[186]. С точки зрения поэтики поэт перенимает у традиционного религиозного искусства прежде всего апофатический импульс отказа от ожидаемого и определенного. В этом смысле подражание апофатическим моделям порождает процесс или способ мышления, а не его фиксированную форму. Это способ делания, это образ, способ существования. Так Седакова в самом начале перестройки предложила путь, восходящий к древней религиозной традиции, включая ее ответвление в русском православии, путь, ведущий к формированию новой, динамичной, гибкой идентичности, основанной на апофатическом методе.

Искусство как вектор: иконы и патерики

В работе «The Light of Life» Седакова пишет о значении икон в сохранении и понимании апофатической традиции. Имея в виду прежде всего понятие идентичности, она говорит, что иконы указывают на глубоко скрытый в человеке образ – образ Бога. Седакова пишет: «Согласно некоторым православным богословам, образ Бога в человеческом существе – это его простое существование, его бытие “неничем”»[187]. Подлинное «я» человека заключено в бытии. Сущностный образ человека, образ, о котором свидетельствует икона, бесконечен и способен к адаптации. Седакова говорит об «открытом, динамичном и неистощимом присутствии этого образа»[188].

Современный французский философ Мари-Жозе Мондзэн использует пространственный и географический язык в исследовании иконы, еще раз подтверждая родственность идей Клоз и Седаковой. Рассуждая о византийской иконе и ее влиянии на храмовое искусство в книге «Image, Icon, Economy», Мондзэн рассматривает икону как образ империи, который простирает себя в пространстве и времени[189]. В Византии «симфония властей» и обожествление императора означали, что распространение иконописи сопутствовало и помогало расширению централизованного государственного контроля. Так что создание и восприятие иконы зависели от представления о материальном воплощении божественной власти, равно как и от представления о том, что эстетические объекты могут олицетворять власть физически отсутствующего лица. Сам акт копирования икон (подражая прототипам или адаптируя их) представлял собой распространение божественной власти, обращение к ней и ее воплощение в локальных условиях. В этом смысле иконы передают сам постоянный процесс адаптации, а не фиксированный образ. Мондзэн пишет, что иконопись «стремится к “сходству” не иначе, как путем уподобления»[190].